Correo aéreo

Correo aéreo. Reverso. Chapa y pintura (Roberto Pajares Pájaro y Francisco Gestal). 2021. Foto F.G.

Este pequeño objeto fue nuestro primer encuentro (¿encontronazo, quizás?) con el cobre, una vez decidido que acometeríamos la realización del mantel para los jugadores de cartas de Cezanne.

Correo aéreo. Anverso. Chapa y pintura (Roberto Pajares Pájaro y Francisco Gestal). 2021. Foto F.G.

Fue a la vez terreno de juego, laboratorio de pruebas y campo de batalla. Con él aprendimos (uno más que otro, la verdad...) a cortar, a plegar, a disolver barnices protectores, a pulir y a soldar, lo que no es poco para una abstracción geométrica que todavía no sabía si iba a ser paño doblado o carterita, aunque acabó siendo un sobre amplio, holgado, abierto, poco fiable como contenedor de secretos o de materiales volátiles pero ideal para cofre de tesorillos inverosímiles de los que se te van quedando en los bolsillos y a los que, emulando a Kurt Schwitters, acabarás dando un espacio relevante en un collage diminuto.

Kurt Schwitters. Collage titulado Merzz 19.1920.

Viéndolo recordamos cada uno de los errores de nuestro aprendizaje y todos los damos por buenos, porque son los que dieron sentido al resultado y justifican el esfuerzo.

Correo aéreo y El origen de las tormentas en el Museo de Jaén. 11.2023. Foto F.G.

Cuando aceptamos la invitación para exponer en el Museo de Jaén diseñamos un grácil soporte para convertirlo en pieza de pared, y entonces mudó de nombre para pasar a llamarse Correo aéreo, pero cuando aterrizó en la sala de las esculturas íberas de Cerrillo Blanco encontró un lugar preeminente y discreto, al alcance de la mano, como el que suele ocupar sobre la repisa del hogar en la casa de los santeros de Lomos de Orios.

Sello alemán dedicado a Kurt Schwitters en el centenario de su nacimiento. 1987.

Escudo

Escudo. chapa y pintura (Roberto Pajares Pájaro y Francisco Gestal). Foto F.G. 2021.

Llamábamos entre nosotros escudo, sólo por entendernos, al paupérrimo ensamblaje de un cartón que protegió en cierta ocasión el suelo del pórtico de la ermita durante una tosca experiencia pictórica lejanamente expresionista, con la apisonada estructura de una pantalla de lámpara de pie abandonada y encontrada en un paseo por las afueras. 

El nombre, evidentemente, le venía grande por material, por capacidad de resistencia y hasta por intención. Saltaba a la vista que no tenía vocación.

Hasta que ocupó el lugar habitual del "Varón con manípulo" en la sala del Museo de Jaén que acoge la colección de escultura íbera de Cerrillo Blanco, y Pájaro caligrafió el alias sobre su plinto.

Todo cambió en ese momento, transformándose en un eficaz objeto protector tras sus amenazantes (por incomprensibles) blasones.

Hasta parecía tener mejor color...

Escudo en el Museo de Jaén. Foto F.G.11.2023.

El estanque

El estanque. chapa y pintura (Roberto Pajares Pájaro y Francisco Gestal). 2023. Fotos de F.G.

A pesar de sus dimensiones, el estanque no tiene fondo ni límite conocido. Rodeados de bosques y montañas, en chapa y pintura aspiramos al final de la última primavera a construir un "jardín de agua", una pieza para instalar sobre el suelo de un lugar acotado, -sobre cualquier lugar-, ahondándolo y dándole movimiento y rumor a través de la vibración luminosa de su vegetación. En una época de "exhibiciones inmersivas" por doquier renunciábamos a tan pretenciosa moda y nos tiramos de cabeza a la poza: echaríamos buena parte del verano a bañarnos directamente en la naturaleza, inmersiva y envolvente por definición y (esta sí) de verdad.

Los primeros dibujos y fotografías surgieron de una visita a la alberca de los nenúfares del Botánico de Madrid. La horizontalidad dominante del conjunto, la estructura radial de la nervadura de sus hojas y la peculiaridad de sus bordes, imperfectos como cortados a soplete, era lo que buscábamos, y la posibilidad de jugar con los tamaños y formas de las hojas nos permitiría actuar con patrones relacionados y cambiantes, articulados a conveniencia.

Claude Monet. El estudio de la barca. 1876.

La referencia visual, evidentemente, era Claude Monet, que dedicó buena parte de su fecunda vida creativa a pintar las ninfeas (que es la palabra que utilizan los franceses para referirse a nuestros nenúfares) del jardín que se hizo construir en Giverny (unos 250 cuadros en total de tamaños muy diversos, que llegan hasta los 2,20 x 6 metros en el caso de los recogidos en la Orangerie de las Tullerías de París, iluminados por luz natural sabiamente tamizada) .

Claude Monet en su estudio, pintando ninfeas.

El proceso de elaboración fue mucho menos placentero de lo previsto, y Pájaro cortó, moldeó y repujó con mano sacrificada y maestra, creando herramientas y soportes adecuados para conducir el rígido cobre hasta la flexible dulzura vegetal que pretendíamos. 

La reiterada exposición al fuego produjo en el material sorprendentes irisaciones, más o menos incontroladas y siempre bienvenidas, y el martillo llevó a las partes a formar un conjunto muy satisfactorio, aunque, como casi siempre ocurre y en general para bien, distante de nuestras intenciones iniciales.

Las diecisiete hojas reposan sobre dos metros cuadrados de una preciosa chapa de hierro negra, con unas sorprendentes "aguas" que la mueven y ahondan hasta hacerla insondable, a lo que ayuda el viejo truco de depositarla sobre ocho cilindros de hierro que la elevan del suelo y generan un perímetro difuso y sombrío. La oxidación que sufrió en el tormentoso viaje desde la ermita de Lomos de Orios hasta el Museo de Jaén le sentó francamente bien. 

Durante todo el proceso huimos como de la peste de la amenaza de "lo bonito", porque al menor descuido se presentaba un indeseable ramalazo "modernista" o el puntito kitsch del mal gusto universalizado. Tu dirás, paciente lector, si conseguimos mantenerlo a raya. Ese fue nuestro empeño, en cualquier caso.

Una vez más hemos de agradecer el emplazamiento que nos proporcionó el Museo de Jaén, en la sala que acoge el tesoro escultórico del yacimiento íbero de Cerrillo Blanco (Porcuna). El estanque, en medio del imponente túmulo funerario, sobre el pavimento cobrizo, parece acorde con la representación de otros placeres efímeros de los que los 
guerreros se quisieron rodear para afrontar el viaje eterno, aspirando a que el vívido recuerdo de lo que gozaron en vida se lo hiciera más llevadero.
Ojalá que la tierra les haya sido leve.

La carta del herrero

F.G. La carta del herrero. Lomos de Orios. Foto de Gabriel Santolaya. 2019.

La carta del herrero compareció en público en mi exposición ropavieja, en 2019, al cuidado del hospitalario Pájaro y en el espacio mágico que atiende con mano delicada e inspiración libérrima en la ermita de Lomos de Orios. Había nacido poco antes allí al lado, en el laberinto de su herrería, un gabinete de maravillas con un orden peculiar donde frecuentemente encuentras lo que no buscas pero que siempre es lo que realmente necesitas. 

F.G. ropavieja en Lomos de Orios. Al fondo, La carta del herrero. Foto de Gabriel Santolaya. 2019.

En casa del excelente calígrafo vi que el gesto de esos hierros (tan parecidos a los "soliferrum" encontrados en los yacimientos íberos) era perfecto en sí mismo, firme, preciso, expresivo, ambiguo, de una belleza indescifrable y con el desasosegante misterio de las paleografías sin traducción conocida.

F.G. La carta del jinete. EspacioArteVACA. Viniegra de Abajo.
Foto de Jesús R. Rocandio. 2020. 

Esa carta tuvo su eco inmediato en la del jinete, que preparé para las horas de luz, presentada en 2020 en el EspacioArteVACA, de Viniegra de Abajo, utilizando el arsenal secular de la familia Bernáldez.

chapa y pintura. Fotografía de Carlos Tajuelo en el Museo de Jaén. 11.2023.

Y ahora reaparece en el Museo de Jaén como nueva, en la virtuosa compañía del tesoro de escultura ibérica del Cerrillo Blanco de Porcuna, formando parte (la proa, precisamente) del proyecto "chapa y pintura".

Caligrafía íbera. Foto F.G.

Más allá de lo que define su marco etimológico como "escritura bella y correcta", la caligrafía de esta carta la componen hermosos elementos irregulares e irrepetibles, relacionados de manera dinámica y giratoria, -a veces caótica y ruidosa, según en qué condiciones se desplacen-, multiplicados por las sombras que generan y con capacidad de comunicación estética inmediata y universal, aunque libre de significado preciso.

La carta del herrero. Tres fotografías de F.G. 11.2023.

Esa capacidad de conexión abstracta la hace superar a cualquier alfabeto, naturalmente limitado a su ámbito de extensión cultural, y la acerca a la universalidad arbitraria del dibujo.

Ha sido una alegría (una más de las muchas provocadas por esta exposición) releer la carta del herrero en el viejo retablillo de sábanas, cañas y cuerdas que la sostienen y hacen posible, como algunas de las ceremonias culturales que aprendimos siendo niños y que nunca olvidaremos.

Manojo

Manojo en fase de elaboración. 07.2023. Foto de F.G., en el pórtico de Lomos de Orios.

Este manojo de trozos de ferralla (recogidos durante la visita a la obra de un puente que construía un amigo sobre el rio Leza, cerca de Murillo, perpendicular al camino de Pichilín [¡toma ya alarde valiente de la toponimia riojana!] que lleva desde aquel hasta Ribafrecha) recibe su nombre y tiene su referencia visual y su lejana intención en una preciosa pintura de Edouard Manet de la que ya conté en miracomosuena.

Edouard Manet. Manojo de espárragos. 1880.

Nada tienen que ver los suculentos brotes, apetitosos aunque todavía crudos, su delicadeza fresca y luminosa y el virtuosismo de la aparentemente sencilla composición de tan arriesgado contraluz, con el elemental abrazo de los fragmentos desechados que no fueron buenos ni para convivir con el hormigón de un encofrado en el tablero de un puente.

Manojo terminado. 10.2023. Foto de F.G.

Solo les conecta el valor de la unión que señala el nombre, del conjunto amarrado en un caso por un par de mimbres y en el otro, el nuestro, por la soldadura que los fija y los abre suavemente, con cierto aire vegetal, pujante y flexible, reforzado en su crespa aspereza por un viejo alambre de espino que exige distancia y presagia dolor. 

Manojo "parietal". 10.2023. Foto F.G.

La obra estaba prevista para contemplarse sobre la pared, sostenida informalmente en un clavo por el entrelazado de las partes, pero al entrar en el Museo de Jaén mutó a mejor, ocupando el plinto vacío de una escultura en tránsito, cubierto por un lienzo de lino procedente de un viejo ajuar doméstico, 

Manojo. chapa y pintura (Roberto Pajares Pájaro y Francisco Gestal). 11.2023.

y el manojo se convirtió por obra y gracia de la tela plegada y de la luz adecuada en un paño de Verónica, una "vera icon", una "imagen verdadera". No se puede aspirar a más con menos.

Francisco de Zurbarán. La Santa Faz. (Versión de Estocolmo). Circa 1635.

Fotografía de Carlos Tajuelo. Museo de Jaén. 11.2023.

El milagro quizá fuera propiciado por el Santo Rostro que se custodia y venera en la Catedral de la ciudad desde el siglo XIV. 

Santo Rostro de la Catedral de Jaén. S. XIV.

La vida no deja de darnos sorpresas.

Caído del cielo

chapa y pintura (Roberto Pajares Pájaro y Francisco Gestal).
Caído del cielo. Objeto encontrado. 2023. Foto F.G.

El objeto vino del cielo traído por el viento, y en su encuentro con la cruda realidad, a pie de tierra, sufrió una transformación que, a pesar de mantenerlo reconocible, lo cambió para siempre. 

La máscara y el tiempo. 06.2023. Foto F.G.

Pasó una buena temporada en el observatorio de la herrería de Pájaro por ver qué se podía hacer con el desconocido objeto excónico de vuelo corto (prácticamente vertical), que, a pesar de sus evidentes males, conservaba todavía su atractiva prestancia y su solvencia artesanal, tan antigua, y el tinte pulido propiciado por la batida intemperie de lustros.

Caído del cielo. Foto de F.G.

Julio González. Máscara plana. Monthyon II. 1934-36.

Lo íbamos viendo como uno más en el coloquio, callado, enjuto, magullado, venido a menos. Como uno más, y cada vez más como cada uno. Como cualquiera. Otro que podría formar parte de la función Ni sombra de lo que fuimos, que escribió Eusebio Calonge y La Zaranda puso en escena y grabó para siempre en nuestra mala memoria.

Julio González. Máscara acerada. 1929-30.

Dora Maar. Retrato de Picasso. 1935.

Y cada vez le encontrábamos más parecidos y le cogíamos más cariño. Era uno de los nuestros, sin duda, y además no daba una guerra. 

Cruz Echegoyen y Pájaro aviando al caído del cielo. 11.2023. Foto F.G.

Lo quisimos tanto que lo respetamos en su integridad, sin añadidos ni afeites, sin apaños, valorando su sobria pobreza. Solo había que estabilizar sus quebrantos, ponerlo a la altura de nuestros ojos y aportarle una luz adecuada, amable. La imprescindible.

Fotografía de Carlos Tajuelo en el Museo de Jaén. 11.2023.

Su segundo aterrizaje, ya en el Museo de Jaén, dentro de la sala que atesora el conjunto de escultura ibérica de Cerrillo Blanco, fue junto a lo que queda de la esbelta esfinge, animal fabuloso con cuerpo de felino, alado y con delgadas patas rematadas en garras. 

Colgado. Foto de F.G.

Colgado de un hilo de hierro, fue a ocupar precisamente el lugar de la desaparecida cabeza y, unidas por la sombra, el quimérico ensamblaje ligaba a la fuente generadora de irresolubles enigmas y misterios con la cabeza del humilde personaje caído del cielo, plenamente consciente de que las respuestas a las preguntas que cada cual se plantea se las ha de dar uno mismo.
Y el tiempo.

Pablo Picasso. Autorretrato del 2 de julio de 1972, nueve meses antes de morir.

Cinco hojas del cuaderno de campo

cinco hojas del cuaderno de campo. chapa y pintura (Roberto Pajares Pájaro y Francisco Gestal).
Museo de Jaén. 11.2023. Foto de Carlos Tajuelo.

En la presentación al catálogo de su exposición Cuadernos de campo (1979), titulada quizá demasiado precavidamente Explicación preventiva, el sabio Julio Caro Baroja afirmaba que "el dibujo me ha parecido una herramienta de trabajo indispensable y lo he considerado como elemento fundamental para comprender. Nada de cosa auxiliar complementaria o subsidiaria. No. Fundamental; y creo que ahora, cuando los artistas buscan abstracciones y cuando mucha gente torpe cree que la fotografía cumple todos los requisitos que se necesitan para obtener buenos documentos gráficos, somos los profesionales de distintas ciencias los que tenemos que combatir en defensa de lo que es el Dibujo en general y los buenos dibujos en particular. 

Julio Caro Baroja. Planta de una "pallaza" en Cebreiro. 

Porque un dibujo supone siempre selección, realce de elementos significativos y exclusión de lo que no lo son. Un dibujo supone un acto mental complicado y dirigido a algo; a un objeto en sí. Ante algo que parece lo mismo, un ojo resalta un elemento; otro, otro. (...) Hay tantas realidades como ojos. La Ciencia no es más que la multiplicación consciente de estas realidades; y el Arte lo fue antes que ella."

Fragmento cerámico de 21×18 cm que representa la ciudad de Nippur. 1500 a.n.e.

Dibujantes eran, independiente de cuál fuera su "cuaderno de campo", los agrimensores que representaban los límites de las ciudades y los constructores que fijaban la distribución de las casas mesopotámicas. 

Plano de una casa sumeria. 4000 a.n.e.

Dibujantes eran los escribas que trasladaban a la realidad las ensoñaciones de un faraón

Detalle del relieve de la tableta del rey Narmer. Circa 3000 a.n.e.

y los arqueólogos que levantaban el plano de un yacimiento para que la profanación adquiriera la condición de descubrimiento científico y cultural.

F.J. Presedo Velo. Croquis de la tumba donde se encontró la Dama de Baza. 1971.

En el mundo que vamos construyendo tratando de entender lo que nos mira (la bitácora de la paulatina construcción de nuestro imaginario particular, frágil cuaderno de campo personal y difícilmente transferible) a veces descubrimos objetos que, a pesar de ocupar nuestro entorno cotidiano, hasta entonces nos habían pasado completamente desapercibidos, o, al menos, algunos de sus valores. 

En esta ocasión esos "dibujos encontrados" formaron parte esencial de unas plataformas de hierro sobre las que se soldaron, hace décadas, los pilares de una estructura arquitectónica efímera. Todo desapareció excepto esas cinco hojas con sus marcas, distintas pero sintonizadas, complementarias, seriadas, tan sutiles como rotundas, que dicen y sugieren mucho más que lo que reflejan. Señales azarosas y funcionales, por supuesto,  pero idóneas para provocar en el espectador el "acto mental complicado" que Caro Baroja consideraba imprescindible en un dibujo.

Además de los costurones geométricos acumulados por la soldadura, perviven restos de la pintura verde que los protegió de la intemperie, y la policromía parda del óxido y los líquenes.

La decisión de presentarlos como una serie homogénea, su orden correlativo y el nombre de Cinco hojas del cuaderno de campo llegó pronto, y enseguida optamos por cortar los largos pernos que los enraizaban, dejando un par de centímetros en sus cuatro pies de cada plancha para que las hojas ganaran en levedad y ligereza.

Su ubicación provisional en la colección de escultura ibérica de Cerrillo Blanco, en el Museo de Jaén, fue lo mejor que les ha podido pasar. Han establecido una relación digamos que afectuosa, como la que reina entre las gentes que no hablan el mismo idioma pero que hacen todo lo posible por entenderse. Y, al final, lo logran.

cinco hojas del cuaderno de campo. chapa y pintura (Roberto Pajares Pájaro y Francisco Gestal).
Museo de Jaén. 11.2023. Foto de Carlos Tajuelo.