Al teatro!!!

Cartel de John Heartfield (a partir de una fotografía de Walter Meier) para La madre, 

de Bertolt Brecht (basada en la novela de Máximo Gorki). Berliner Ensemble, 1932.

Decía Bertolt Brecht que “si el público quiere ver solo aquello que puede entender, no tendría que ir al teatro, sino al baño”. Aunque los baños, en su época y en la nuestra, están llenos de enigmas y revelaciones, y a menudo son marco de sorpresas, peligros y portentos.

Salir de la cama siempre es un riesgo. Pero permanecer en ella, también.

Cartel de Karl-Heinz Drescher para Mahagonny, de Bertolt Brech y Kurt Weill. Berliner Ensemble, 1963.

Vayamos, pues, al teatro, porque, si tenemos suerte, lo que suceda allí estará entre lo mejor que nos puede pasar.
La probable recompensa nos resarcirá con creces de cualquier desengaño indeseable.

Cartel de Hans Mahn para La persona buena de Sezuan, de Bertolt Brecht. Berliner Ensemble, 1981.

Una modesta proposición para ¿mejorar? el teatro musical

George Grosz. El eclipse de sol. 1926.

(...) "El teatro Neues era un alto edificio neobarroco con un elevado tejado en mansarda y un campanario. Lo gestionaba y dirigía Max Reinhardt y solía poner en escena operetas y musicales. A mí nunca me han gustado mucho los musicales. Es la música lo que no me hace mucha gracia, pero también los actores teatrales siempre alegres que brincan por el escenario; los aborrezco. Pero, sobre todo, es la idea de que cuando la trama, casi siempre floja, alcanza su mayor intensidad dramática, alguien se pone a cantar o bailar, o a cantar y bailar, sin que haya ningún motivo aparente. Hablando como persona poco amiga de que la entretengan, siempre prefiero el diálogo al canto porque se tarda la mitad en transmitir el mensaje y acorta un poquito la espera hasta encontrar el refugio del bar, o incluso la vuelta a casa. Nunca he visto un musical que no se pudiera mejorar haciendo un pozo más profundo para la orquesta, y un abismo sin fondo para el reparto." (...)

Philip Kerr. Metrópolis. RBA.

Otto Dix. Tríptico de la gran ciudad. 1927-28

Queda claro a partir de tan rotundo testimonio que a Bernie Gunther, el joven policía creado por Philip Kerr y protagonista de su excelente serie de novelas negras sobre el periodo de entreguerras en Berlín, en plena ascensión del nazismo, no le gustaba el teatro musical. Y eso que lo que escuchaba en Metrópolis eran los ensayos de Lotte Lenya en La ópera de tres centavos, de Bertolt Brecht y Kurt Weil. 

Lotte Lenya en La ópera de los tres centavos. Versión cinematográfica de G.W. Pabst, 1931.

A ellos tampoco les gustaba lo que veían y escuchaban, pero planteaban otras estrategias alternativas, igual de drásticas pero más musicales.

Kurt Weil, Lotte Lenya y Bertolt Brecht. 1930.

Ute Lemper visita a Pablo Neruda

Ute Lemper. Foto de Paul Masey.

Neruda fue, desde siempre y en muchas latitudes, un poeta que tuvo suerte con los músicos y los cantantes. Muchos, y no solo del ámbito de la lengua española, recurrieron durante décadas a sus poemas o a sus adaptaciones a otros idiomas como materia generadora de sus canciones. Entre mis favoritos de siempre está la obra que Mikis Theodorakis compuso a partir del Canto General -¿cómo no acordarse de Maria Farantouri cantando aquello de la “arcoirisiada crestería” y aquello otro de "Aquí viene el árbol, el árbol de la tormenta, el árbol del pueblo"?
Últimamente parece que no tiene tanto predicamento, y quizá se deba –más que a los cambios de gusto poético y sonoro, o a cuestiones meramente estéticas- a la desmovilización general que padecemos: una especie de estado de confusión mental en el que lo que podríamos llamar (para entendernos) “la izquierda” se olvida o reniega de sus valores propios (sus intereses colectivos) para dedicarse a hacerle el caldo gordo a las burguesías locales, a cultivar "identidades" y a engordar al nacionalismo mendigando un lugar al sol. Una pena.

Pablo Neruda en Isla Negra. Foto de Luis Poirot.

Así que resulta sorprendente y ha de considerarse bienvenido el acercamiento de Ute Lemper a Neruda, acercamiento no sólo poético y musical, sino también explícitamente político, como aclaró reiteradamente.
Ute Lemper cantó las doce canciones que ha musicado a partir de poemas de Los versos del Capitán, Residencia en la tierra y el Poema XX de los de amor, algunos en adaptaciones al inglés o al francés y otros en sus versos originales, y las cantó en un español que algunos han criticado por incomprensible, lo que es mucho decir. Hay, afortunadamente, más de un sonido del español, como los hay del inglés o del alemán, y ese tipo de comentario es, además de injusto, desagradecido, porque no estamos tan sobrados de acercamientos foráneos a nuestro patrimonio común. Sobre todo de acercamientos con el nivel de exigencia y cariño que demuestra Ute Lemper.
Las composiciones musicales reflejan ecos admitidos de los gustos personales de la artista, y ahí aparecen retazos de Astor Piazzolla (quizá los más frecuentes e identificables, por la asimilación de la idea sonora latinoamericana a la sonoridad omnipresente del bandoneón), de Erik Satie, de Leo Ferré, de Jacques Brel, de Kurt Weill o de Joseph Kosma-Jacques Prevert, y su paleta interpretativa recurrió a sus fuentes habituales incrementadas con el color de Ella Fitzgerald, la intención y "técnica" vocal de Tom Waits y el desgarro “blanco” de Janis Joplin. Una mezcla tan sorprendente como eficaz.
Ute Lemper se mostró en un estado de forma magnífico, tanto en lo físico como en lo vocal: una atleta con la agilidad y precisión de movimientos de una velocista de medio fondo, pero con la elegancia de la Hera de Samos.

Korè de Samos. 570 a.C. Museo del Louvre.

Superó las dificultades del idioma y fue dando información precisa para que el público estuviera cómodo y se sintiera atendido. Algo que se echa mucho en falta por estos lares, donde hasta los mejores profesionales divagan (y naufragan a menudo) entre la coba al público y el lugar común.
La puesta en escena resultó impecable -aparentemente sencilla, perfecta en lo relativo al diseño de luces y sonido- y con seis excelentes músicos que crearon los variados ambientes que requería el repertorio. Todo discurrió conforme a lo previsto por quien lo diseñó, porque, evidentemente, ahí había una puesta en escena precisa. Y parte del mérito es que pasara desapercibida.
El público, en un puro embeleso, respondió a cada estímulo valorando el mérito y el esfuerzo, con más generosidad que algunos críticos.

Ute Lemper.

Completó el recital nerudiano con algunas aportaciones del repertorio con el que más se la identifica, procedentes del music-hall y del cabaret y cantadas en alemán y en inglés: ahí aparecieron Marlene Dietrich, el tandem Brecht-Weill y las producciones de Bob Fosse con música de Ralph Burns. De nuevo, magistral
En resumidas cuentas: un lujo que, lamentablemente, no fue entendido así por los que se lo perdieron, desatendiendo la oportunidad de acudir al acontecimiento que llega a la ciudad. 
Hay que estar más atentos, porque la ocasión la pintan calva.

Ute Lemper
Poemas de amor de Pablo Neruda
Teatro Bretón. Logroño
26.04.2014


(Publicado en Rioja2. 03.05.14).

Lou Reed. Fundido a negro

Lou Reed. Portada de Rock n roll animal. Foto: Dalrymple. 1974.

Ha muerto Lou Reed, y los comentarios de los abundantes hagiógrafos más o menos espontáneos son de un baboso que pareciera que, si han conocido sus discos, no hubieran entendido ni aprendido nada de ellos ni del personaje. La misma nata de siempre. Santo súbito.
Los fans son admirables en cualquier circunstancia, pero como comentaristas de la obra que preside su altarcillo particular son tan patéticos los que adoran al diablo como los que adoran a dios.
Y cuanto más de oídas hablen, peor. En fin, ya se les pasará con la edad.
Al equipo de miracomosuena también le gusta Lou Reed. Más el músico que el personaje, a menudo impostado y demasiadas veces impostor.
Traemos tres muestras de sus generosas colaboraciones en proyectos musicales ajenos, en los que demostró criterio y derrochó talento, como solía.
La primera, una versión del One for my baby (and one more for the road), el standard de Harold Harlem y Johnny Mercer que el que fuera su contrabajista de cabecera, Rob Wasserman, incluyó en el disco Duets.

One for my baby (and one more for the road). 1988.

La segunda es una versión perfecta del September song de Kurt Weill, arreglada por Lou para un proyecto cinematográfico del que surgió el disco homónimo supervisado por otro grande, Hal Willner.


September song. 1997.

Y la tercera, una canción tradicional de marineros, Leave her Johnny, de la primera entrega del Rogue´s gallery (Pirate ballads, sea songs & chanteys), producido por Hal Willner y donde se puede escuchar la singular voz de Antony.


Leave her Johnny. 2006.

Gerhard Richter. 28.2.86.

Fade out.