La música y las letras

José Miguel León. Antepecho déco en balcón de Barcelona. 

El descreído Emil Cioran preguntaba en sus Silogismos de la amargura: "¿Para qué releer a Platón cuando un saxofón puede hacernos entrever igualmente otro mundo?"

Más allá de la "ocurrencia", se ve que era de la misma opinión que muchos otros melómanos que minusvaloran - o, directamente, desprecian -, al grito de "las letras, para los que no entienden la música", todo lo que no sea estrictamente "musical". Como si las palabras, cuando son las adecuadas, carecieran de esa cualidad. 

Günther Kieser. Cartel con corneta para el Jazz Festival Frankfurt. 1978.

Pero puestos a despreciar, pocos tan radicales como el propio Platón, que propuso expulsar de la República a los poetas, mientras consideraba a la música esencial para la formación de los jóvenes en el camino hacia la virtud y la belleza. Y dentro de la música, en pie de igualdad con la armonía y por encima del número (el ritmo, diríamos hoy), las palabras.

Paul Colin. Cartel. París, circa 1930.

Aunque no fuera más que por el placer de escuchar a algunos extraordinarios cantantes ha de considerarse un acierto la productiva mezcla de música y palabras que llamamos canción, inagotable fórmula de éxito. 

Sirva como muestra este Fine and Mellow, escrito y cantado por Billie Holiday y acompañado no por uno sino por cuatro saxos (Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster y Gerry Mulligan) entre otros portentosos maestros. La canción, de 1939, ya denunciaba un tema tan clásico como vergonzoso: la violencia doméstica, más o menos consentida. 

Jim Marshal. John Coltrane tocando el saxo soprano. Circa 1960.

Las letras también nos desvelan "otros mundos". Como Platón. Como Cioran. Como John Coltrane.

¿Les gusta el jazz a los programadores de jazz?

Hans Michel & Günther Kieser. 1964.

Si nos atuviéramos exclusivamente al contenido de lo que programan (lo que no es mala cosa, porque en esto, como en todo, por sus obras hay que conocerlos), podríamos deducir que a los programadores de festivales de jazz les gusta poco el jazz. Al menos le dan una importancia relativa y decreciente, supeditada a las “estrellas” de otras constelaciones y relegado a espacios y franjas “de prestigio” pero secundarias en cuanto a presupuesto, promoción y proyección mediática. Cuanto más grandes sean los festivales de jazz, menos jazz programan, y la tendencia no cesa de empeorar.

Hubert Hilscher. 1972.

Empezaron por abrir el abanico a músicas complementarias, o a aquellas que estaban en la base de su lejano y tumultuoso origen, para ir sumando paulatinamente a artistas cada vez más tangenciales, o a proyectos más o menos “experimentales” con músicas de raíz, hasta llegar al protagonismo de artistas ajenos que lo único que aportan es popularidad y, en el mejor de los casos, taquilla. 

Milton Glaser. 1983.

Probablemente esta chocante situación sea el final de una crisis (larga) de crecimiento, una especie de hipertrofia anómala debida a decisiones tomadas hace tiempo, en épocas de vacas gordas. Ahí van unas cuantas: 

Günther Kieser. 1969.

Recurrir a grandes espacios exige una superproducción costosa y grandes gastos en iluminación y sonido para poner en valor (no siempre adecuadamente) las características de un producto sonoro tan sutil como volátil. 

Roberto Turégano. 1984.

Esa sobredimensión exige unos gastos que acaban por condicionar la autonomía de un proyecto cultural, que necesita para financiarse sumar a otros agentes con estrategias distintas, a menudo ligadas a la promoción territorial o comercial, o al consumo masivo.

María Laredo. 1976.

Eso implica que los benevolentes patrocinadores de los comienzos se hayan ido convirtiendo en ávidos promotores, propietarios de la marca y su futuro, que programan a la medida de sus intereses económicos. Como diría un castizo, se quieren alzar con el santo y la limosna. 

Atelier Martino & Jaña. 2012.

Tales desembolsos determinan unas expectativas de ingresos por venta de entradas y de derechos de imagen y de afluencia de visitantes que difícilmente se van a lograr con artistas de la órbita del jazz, extraordinarios pero poco conocidos salvo entre un reducido grupo de aficionados.
Hay, por tanto, que echarse en manos del “negocio del espectáculo”: músicos “populares”, géneros masivos, afluencias de espectadores acordes con la inversión, cuota de presencia asegurada en los medios de comunicación, venta de cervezas y mercaderías, y una larga serie de factores extramusicales. El jazz, sus creadores, son los menos beneficiados de esta reconversión. 

David Lance Goines. 2008.

¿Dónde queda el jazz? Demasiado a menudo en manos de aficionados que se la juegan favoreciendo la música en directo en pequeños locales que hacen posible el contacto y el milagro.
¿Por qué mantener, entonces, esa referencia jazzística en citas que hace tiempo dejaron de serlo? Exclusivamente por aprovechar marcas comerciales consolidadas, el marchamo de prestigio y sofisticación de una música asombrosa y el peso (muy llevadero) de una historia gloriosa. El jazz es, utilizando un título de Miles Davis, el reclamo. La coartada. 

Keith Haring. 1983.

Mientras tanto, en el “mundo real” de la provincia, la cosa va como puede. Un efecto colateral de la actual crisis es que se ha reducido drásticamente la demanda de contrataciones, y como consecuencia los costes añadidos meramente especulativos se han ajustado, recortándose notablemente los cachets globales. Seguro que ni los gastos de viajes, ni el “manageo”, ni la intermediación habrán desaparecido, así que cabe suponer que el palo, al final, se lo llevarán una vez más los músicos. 

Eberhard Marhold. 2001.

Ahora viene bien ser pequeño y no tener demasiada prisa, ser flexible y poder esperar hasta que queden fechas colgadas que han de colocarse a la baja. Y prescindir, como siempre, de primicias y exclusivas. Un lujo (dudoso) para otros. 

Milton Glaser. 1977.

Y, como siempre, o más que nunca, ser pobre se puede convertir en una bendición: no queda más remedio que cultivar la afición, informarse de lo que hay, elegir lo mejor posible, aprovechar la oportunidad, negociar con paciencia y amoldarse. Un standard, hablando de jazz. Todo un clásico, en cualquier género.

Günther Kieser. 1973.

(Publicado en +JAZZ 2014)

Eric Reed & Wycliffe Gordon: swing a raudales

Eric Reed

En la vida no sabemos qué resulta más satisfactorio: que las cosas respondan a lo previsto o que acaben por sorprendernos. A veces, como en el último concierto del ciclo de jazz de Cultural Rioja, pasan las dos cosas a la vez, y nos encontramos con un trío excelente y en plena forma (Eric Reed al piano, Darryl Hall al contrabajo y Mario Gonzi a la batería), acompañado por un trombonista virtuoso, Wycliffe Gordon, que consiguió dar a su instrumento un papel de protagonista, tan vibrante como brillante.

Eric Reed planteó el concierto como un paseo triunfal por la espina dorsal del jazz, recurriendo a composiciones de Duke Ellington, Louis Armstrong, Thelonious Monk, Charlie Parker, Benny Golson, George Gershwin y Oscar Peterson. Derrochó swing e intensidad, y exhibió una técnica muy depurada y una visión moderna del repertorio que le llevó a cambiar frecuentemente el tempo más habitual de los temas, lanzando al grupo a un dinamismo admirable, con inspirados solos de Hall y Gonzi, ambos perfectos.

La sorpresa llega cuando el trombón -entendido tradicionalmente en su papel para la fila de atrás, empastando el sonido de otros- pasa a convertirse en instrumento solista, capaz de elaborar melodías complejas y de transmitir emoción. 

Wycliffe Gordon

Y ahí estuvo Wycliffe Gordon, como un Jack Teagarden redivivo (aunque en este caso hiciera a menudo un doble papel: el suyo propio y el de Louis Armstrong), convirtiendo al trombón en un instrumento de precisión, capaz de cantar (un emocionante Embraceable you como si fuera Billie Holiday) y de improvisar un complejo tema lleno de referencias al blues y a los himnos del gospel.

En un alarde de virtuosismo recurrió a un trombón soprano, de tesitura más amplia y un brillo sonoro muy parecido al de la trompeta, y ahí -entre sus pinitos canoros, la afabilidad de su presencia y el imaginativo uso de la sordina- se nos apareció Satchmo. El que faltaba.

Nuestro habitual papel de coro nocturno se redujo bastante en esta ocasión: cantamos, pero poco. Nos limitamos al dooa doa doa doa doa doaa en el It don´t mean a thing (if it ain´t got that swing), porque el que cantó de verdad fue el trombón, al que Wycliffe Gordon hizo hablar con o sin sordina, "vocalizando" o en un desgarrado lamento.

Eric Reed presento a Gordon como a su amigo, y hay que ser muy amigo de alguien para ponerle semejante bandeja en la que poder lucirse a su gusto. Quizá porque ese día cumplía, fuera de casa, cuarenta y ocho años. Y nosotros, el asombrado público, sin comerlo ni beberlo, fuimos quienes disfrutamos del pastel y de la fiesta.

Cartel de Gunther Kieser para festival de jazz.. 1999.

Otras crónicas de conciertos de jazz en miracomosuena:

Chano Domínguez
Pepe Rivero Quartet
Kenny Garrett Quintet 


(Publicado en Rioja2. 05.06.14) 

Hendrix arde

Martin Sharp. Jimi Hendrix.

En   los últimos años de la corta vida de Jimi Hendrix se dijeron sobre él muchas cosas sorprendentes. Una de las más llamativas (¿falsa quizás?) sostenía que era un extraterrestre en fugaz paso por la tierra. 

Gunther Kieser. Jimi Hendrix. Cartel de una gira alemana de 1969.

Oyéndolo entonces resultaba verosímil (y cuarenta y cinco años después se diría que era cierto).
El escultor Cerith Wyn Evans hizo una escultura pirotécnica a partir de los versos de una canción de 1968 -Voodoo Child (Slight Return)- que apuntalan esa teoría. La banda sonora ideal para un amor ardiente y estruendoso.

Cerith Wyn Evans. 2012. Foto de Martin Everett.

The Jimi Hendrix Experience. 
Voodoo Child (Slight Return). 4.01.1969.
BBC Sessions. Experience Hendrix, 1998.

Jimi Hendrix, a punto de despegar.

Porque más vale arder que oxidarse.