Estado de alarma

F.G. "En guardia". Collage de palabras encontradas.
Cuaderno de invierno. 02.2025.

F.G. "Atentos hasta ver". Collage de palabras e imágenes encontradas
(Velázquez y Masats). 03.2025.

El caballo es de todos

Velázquez. Caballo blanco. 1634. Galería de las Colecciones Reales. Madrid.
(Anteriormente en el Palacio Real de Riofrío). Foto F.G.

La Constitución de 1931 de la II República Española estableció que el inmenso acervo cultural y patrimonial acumulado en sus colecciones por la monarquía a lo largo de siglos era propiedad del pueblo español, haciéndolo en consecuencia de acceso público y asequible a la consulta e investigación. Responsablemente, fue la primera Constitución que incluyó un artículo dedicado a establecer las responsabilidades del Estado en lo relativo al Patrimonio, su defensa y conservación.

Tras la guerra civil, la ominosa dictadura franquista reorientó el organismo denominado Patrimonio Nacional potenciando su servicio a la jefatura del Estado.

La Constitución de 1978 refrendó la integración de las antiguas colecciones reales en el patrimonio histórico del Estado español, responsabilizando a Patrimonio Nacional de la conservación y gestión de todos esos bienes. En 1985, la Ley de Patrimonio Histórico Español renovó, actualizándola, la protección de nuestro extraordinario acervo cultural.

F.G. Detalle de una pieza de vestuario en la Galería de las Colecciones Reales. Madrid. 07.2023.

Así que el caballo es de todos, lo que sin duda alegraría a León Felipe ("Franco... tuya es la hacienda.../ la casa, el caballo y la pistola.../ Mía es la voz antigua de la tierra./ Tú te quedas con todo/ y me dejas desnudo y errante por el mundo..."(...)), y creo que también a Velázquez.

F.G. Detalle de la Galería de las Colecciones Reales, obra de Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla. 07.2023.

La vida real

F.G. Contractura del mar de fondo. Collage de reproducción antigua de Las Meninas, de Velázquez,  y una fotografía encontrada. 11.2020.

Todas las familias (especialmente las de las testas coronadas, que basan en la herencia su hipotética -e hipotecadísima- legitimidad y justificación) tienen un pasado que se les viene encima y les arrolla cuando menos se lo esperan, cuando menos les conviene.

La utilidad del dinero

Johannes Vermeer. El arte de la pintura. 1666-68.

(...) "Ahora todo es posible gracias a la beca. Tiene el alquiler pagado, la matrícula cubierta, una comida gratis todos los días en el campus. Por eso ha podido pasar medio verano viajando por Europa, repartiendo divisa con la despreocupación de un rico. Se lo ha explicado, o intentado explicar, en sus e-mails a Marianne. Para ella la beca fue una inyección de autoestima, una feliz confirmación de lo que siempre había creído sobre sí misma: que es especial. Connell no ha sabido nunca si creer que él lo es también, y sigue sin saberlo. Para él la beca es un hecho material colosal, como un inmenso crucero que ha aparecido navegando de la nada, y que le ofrece la posibilidad de estudiar un programa de posgrado gratis si quiere, y de vivir en Dublín gratis, y de no volver a pensar en el alquiler hasta que termine la universidad.

Diego Velázquez. El príncipe Felipe Próspero. 1659

De pronto puede pasar una tarde en Viena contemplando El arte de la pintura de Vermeer, y fuera hace calor, y si le apetece puede comprarse un vaso barato de cerveza fría. Es como si algo que toda su vida había dado por hecho que no era más que un fondo pintado se hubiese revelado real: las ciudades extranjeras son reales, y también las obras de arte famosas, y las redes de metro, y los restos del Muro de Berlín. Eso es el dinero, la sustancia que vuelve real el mundo. Y hay algo tremendamente corrupto y excitante en ello.(...)

Sally Rooney. Gente normal. Literatura Random House, 2019.

Peter Paul Rubens. Helena Fourment saliendo del baño
(La pequeña piel). 1638.

Naturaleza detenida

F.G. El aposentador (Después de haber visto a Velázquez). Chiclana de la Frontera. 13.03.2020.

Sin una voz más alta que otra la vida se fue desvaneciendo paulatinamente, de la manera más natural.

F.G. La habitación vacía (Después de haber visto a Velázquez). Chiclana de la Frontera. 13.03.2020.

Ángel Guache, armonioso y explosivo

Ángel Guache, tramando algo.

En su más reciente disco, Ballet volcánico, el siempre sorprendente Ángel Guache se ha hecho un autorretrato urgente de cuerpo y alma enteros donde conviven lo armonioso y lo explosivo, algo perfectamente normal en quien “ama la vida sin cordura” y confiesa cantar “en verso recio y fiero lo que le da la gana y porque quiero”. 

Guache ha conseguido un disco sentimentalmente barroco (lleno de vanitas, de vitalistas cantos a la muerte enamorada, de urgencias por vivir intensamente lo poco que nos va quedando, consciente de que “el tiempo no tiene retroceso”) y rabiosa y explícitamente quevedesco, a veces sensual y mórbido, otras directo y sucio, “dando amor o dando coces”, contraponiendo naturalmente sutileza y escatología gamberra. Algo así como un agudo conceptismo anarcoide preñado de melancolía destroyer, una mezcla insólita de Francisco de Quevedo y un punky sensible.

Diego Velázquez. Tres músicos. 1618.

La delicadeza de vihuelas y violines que pediría tal espíritu barroco ha sido reemplazada esta vez por la electricidad, por un continuo musical de fondos poderosos, pesados, reiterativos, contundentes, inmisericordes, al cuidado de su fiel colaborador Marcelo Pull. En ese intenso maremagnum Guache canta sorprendentemente cómodo aunque siga fajándose “luchando a plena voz”, encajado como en un guante de metal en el tecno machacón pero flotando gracias a la métrica y al ritmo propio del poema, a la riqueza de la música interior de sonetos y endecasílabos (que le sientan sorprendentemente bien a música tan extremada).
Su agónica voz ensaya una vez más, a voz en grito, su dimensión dramática y la voluntad pública, política, de quien “quiere vivir la vida como reto”, regodeándose gozosamente en la autoparodia, “sueltas las bridas, sin ningún aprieto”. Disfrutón y taciturno, más tétrico que lúgubre, pocas veces sombrío, siempre tratando de hacerse querer, Guache ha conseguido en este disco un hermoso ramo de canciones de dos minutos lleno de urgencias donde conviven “la porfía en la senda errada” (Quevedo dixit) y el lúcido desengaño por placeres y apariencias. Desengañado sí, pero todavía con enormes ganas, sorprendentemente capaz de exponerse sin pudor y sin vergüenza, enseñando las heridas y los dientes.

Retrato de Francisco de Quevedo atribuido a Juan van der Hamen. Circa 1650.

Ingenioso y prolífico, tan singular como múltiple, polifacético, desprejuiciado, siempre brillante, “especie única” (como diría de sí mismo Unamuno, otro ser complejo y contradictorio que, junto a Quevedo, inspira este hermoso proyectil) Guache es dueño de un verbo en el que conviven armoniosamente lo sublime de los clásicos con las poderosas imágenes surrealistas y los chascarrillos desarrapados de los tebeos de Bruguera. Todo ello nadando como pez en el agua en la contumacia machacona de tan incisivas bases musicales. 
Ande, corra a comprar, antes de que se agote, Ballet volcánico, un disco lleno de homenajes y de citas (tantas que seguramente pretenda ser entendido por la parroquia y la Academia como una nueva provocación cultureta), y verá qué bien le sienta. 

Le alegrará el día.

La entrega

F.G. La salida. Collage de imágenes encontradas. 06.2019.

También hay que saber perder...

Oteiza se mira en Velázquez

Velázquez. Las Meninas, o La familia de Felipe IV. 1656.

En 1958 Jorge Oteiza construyó una pequeña escultura de piedra y hierro que tituló Homenaje a Velázquez. Inmerso en pleno "propósito experimental" y como desarrollo lógico de sus “cajas metafísicas”, el esencial escultor vasco define un espacio vacío en el que relaciona los espacios barrocos pintados por Velázquez en Las Meninas y en La rendición de Breda con los despojados frontones del juego de pelota, con sus precisos límites definidos por el encuentro de tres planos.

Jorge Oteiza. Homenaje a Velázquez, 1958.

El  frontón, afirma, “al quedar vacío (reeducada nuestra sensibilidad) debiera funcionar para nuestra intimidad religiosa tradicional como un aislador metafísico. Este tipo de construcciones-crómlechs en el interior de las grandes ciudades congestionadas de expresión, son zonas de aparcamiento de la sensibilidad formada.”

Velázquez.  La rendición de Breda, o Las lanzas. 1634.

Un   ejemplo singular de las cualidades del artista que “sabe ver”, “hace” y, después, “se atreve a decir”. Por chocante que resulte.

Celestina

Jose Luis Gómez en su creación de Celestina. Foto de Sergio Parra.

Poner en pie a Celestina y hacerla volver al teatro debe considerarse un acontecimiento para el idioma español, y, como tal, ha de reconocerse el valor del empeño, sobre todo cuando por sus evidentes méritos el esfuerzo resulta coronado por el acierto.

Una de las primeras ediciones de la Celestina. Circa 1510. Sevilla.

El   intemporal “cuento” de Fernando de Rojas es perfecto, incombustible. Su manera de narrarlo es fascinante, y atrae al espectador con la misma fuerza magnética que sus pasiones a los desdichados protagonistas. Todo en Celestina es humano -demasiado humano- y es una fuente inagotable de emoción y de interés dramático.

Francisco de Goya. Maja y Celestina. 1808.

La  versión para la escena de Brenda Escobedo es limpia y fiel, actualizada sin renunciar a la sórdida oscuridad del original. Destaca en ella el especial interés por marcar el ritmo y el sonido del texto, dicho por excelentes actores con muy distintas cualidades bajo la exigente dirección de José Luis Gómez, tan interesado como siempre en lo específico de la “alocución escénica”. El fruto de ese complejo trabajo sobre la musicalidad del idioma está enriquecido por el meticuloso espacio sonoro creado para el espectáculo, enmarcado entre rotundas campanas y acompañado por cantos de raíz sefardita y los destemplados lamentos avihuelados del cerril Calisto.

La  tragicomedia sigue siendo perfectamente válida como compendio de sabiduría práctica frente a las estrecheces de la necesidad (llena de refranes populares, consejas, remedios, admoniciones,...) y como recensión de altos principios, mudables -como sabemos- según el interés cambiante de cada cual. 

El elenco de la función en un posado "velazqueño", con Celestina-Gómez como aposentador real  de Las Meninas. Foto de Sergio Parra.

La   puesta en escena funciona como un estilizado corral de comedias que permite el desarrollo de escenas simultáneas en planos secundarios, evitando así complicar y alargar innecesariamente la función, y propiciando que se intuyan en la penumbra acciones complementarias como el vago reflejo de la amenaza apremiante del brazo armado de la religión. La  estructura metálica (que aporta una interesante fuente complementaria de sonido “incidental”) recuerda curiosamente a las dinámicas maquinarias teatrales creadas por los constructivistas rusos para Meyerhold hace un siglo).

Liubov Popova. Boceto y puesta en escena de El cornudo magnífico, dirigida por Vsévolod Meyerhold. 1922.

José Luis Gómez hace una auténtica creación del personaje de Celestina, construido -seguramente- a partir de su memoria personal, de lo que su ojo y su oído conservan tras la provechosa observación de marginales, segregados y pobres. Con la mezcla adecuada de intuición y estudio de ese entorno lumpen construye un deslumbrante retablo de impresiones sobre la necesidad, en sus manifestaciones de vejez, avaricia, violencia, lujuria y muerte. De ahí vendrán los acentos, la gestualidad, y hasta la patadita por bulerías, que han sido consideradas “anacrónicos” por algunos. Pero el teatro es la casa de la ficción y de las artes, y no necesariamente el templo de la verdad.

Jose Luis Gómez, con Calisto, Pármeno y Sempronio al fondo. Foto de Sergio Parra.

La   Celestina de José Luis Gómez es un espectáculo extraordinario, un aguafuerte corrosivo lleno de contrastes que ilumina, cinco siglos después de que fuera escrito, las virtudes imperecederas de un texto clave para entender la fragilidad de la naturaleza humana y las cualidades de nuestro asombroso idioma.

Celestina

Dirección de José Luis Gómez

Produccin del Teatro de La Abadía y la CNTC

Teatro Bretón. Logroño

13 y 14 de mayo de 2016

La novia judía

Rembrandt. La novia judía. 1667.

Es conocida la debilidad del joven pintor Vincent Van Gogh por el Rijksmuseum, y dentro de él por Rembrandt y por La novia judía. Ante ese cuadro que visitaba frecuentemente le comentó a un amigo que gustoso daría diez años de vida a cambio de que le concedieran permiso para permanecer durante dos semanas sentado frente a la pintura, sin más compañía que un mendrugo de pan duro.

En una de las cartas a su hermano Theo le comentaba el recuerdo de sus impresiones: era un cuadro íntimo, infinitamente simpático, pintado con mano de fuego por un poeta, por un Creador. "Qué noble sentimiento de una profundidad inmensa. Es preciso haber muerto varias veces para pintar así. Rembrandt penetra tan lejos en el misterio que dice cosas que ninguna lengua puede expresar. Es con justo mérito que se le llama el Mago".

Thomas Struth. Alte Pinakothek. Autorretrato. Munich. 2000.

Lamentablemente, la actitud general de los espectadores contemporáneos ya no es esa. Ya no se ve así la pintura. A los museos se ha dejado de ir a aprender o a intentar transformar la propia vida por elevación. Ahora lo que se busca es marcar el territorio a todo meter y cumplir con las exigencias de la actualidad, y se pasa más tiempo en las tiendas de mercaderías o corriendo por los pasillos que contemplando las obras de los maestros, antiguos o modernos.

Thomas Struth. Stanze di Raffaello. Museo Vaticano. 1990.

La obra artística se convierte en mero reclamo, como cualquier otra bagatela popular a través de la que conseguir pingües beneficios para los desnaturalizados Museos y para recaudadores de todo tipo.

Thomas Struth. El Prado. 2005.

El poco tiempo que los afanosos estudiantes y turistas dedican a la contemplación lo desperdician fotografiándose dando la espalda al cuadro, o inmortalizándolo a larga distancia entre un mar de cabezas movedizas. Una oportunidad perdida. Un esfuerzo inútil. 

Teresa Rodríguez. La ronda nocturna. Rijkmuseum. Agosto de 2014.

Como prueba, sirvan estas fotos de cualquier mañana en el Museo del Louvre de gente que afirmará a la vuelta a su casa que ha visto a la Gioconda:

                                     

Qué tiempos y qué (malas) costumbres.
Como decían las abuelas de antes, "a lo que llegamos".

La sección de cuerda

Caravaggio. El concierto. 1595. 

Nos concreta Wikipedia que "los instrumentos de cuerda o cordófonos son instrumentos musicales que producen sonidos por medio de las vibraciones de una o más cuerdas, usualmente amplificadas por medio de una caja de resonancia. Estas cuerdas están tensadas entre dos puntos del instrumento y se hacen sonar pulsando, frotando o percutiendo la cuerda".

Chema Madoz. 2000?.

Su variedad es grande y suman su belleza formal y perfecto acabado a lo emotivo y delicado de su amplia sonoridad.

Man Ray. Le violin d´Ingres. 1924.

El equipo de luthiers de miracomosuena os trae unos cuantos ejemplos singulares, por si os sirven de inspiración a la hora de elegir los regalos navideños de la parentela. 

Robert Doisneau. Un enchantement simple. 1950.

El Bosco. Detalle del Jardín de las Delicias. 1505.

Guy Le Querrec. Charlie Mingus. Circa 1960. Sur de Francia.

Diego Velázquez. Los tres músicos. 1617.

Gregory Corso. Poet Saturn.

Ojalá acertéis.

Beben y beben y vuelven a beber

Hoy, con el disparo de un cohete, empiezan las fiestas de mi ciudad, que, como cualquier otra, demuestra en las celebraciones un notable atavismo rural. 
Son fiestas de vendimia, pero de la mano de Baco siempre comparece Venus. 
Así que pasadlo bien, paisanos. Cuanto mejor, mejor.

Tiziano. La bacanal de los andrios. 1526. Museo del Prado.

Si sacáis dos minutos entre tanto meneo,  ved y escuchad esta hermosura, y aprended y poned en práctica el hermoso canon que canta el Ensemble Commentor Vocis en su retorno a este blog:

"Chi boyt ety ne reboyt
il ne seet que boyre soit".

Al lío, tíos.

Diego Velazquez. El triunfo de Baco. 1629. Museo del Prado.

Y recordad que, como siempre y para todo, el único grupo de riesgo es el de los desinformados.