De la precisión en las distancias

Johannes Vermeer. El geógrafo. 1669.

"En el cuarto todo transcurre despacio, casi inmóvil. Sobre la mesa, dejado al azar, hay un grueso tapiz. Junto a él, un mapa abierto como se abre una navaja. Dos puntos y una línea que los une. Cada medida es exacta. Al lado, un diario de bitácora terrestre y otros útiles para esbozar. Sobre el armario se distinguen papeles, libros horizontales en cuyo centro se guardan palabras, anotaciones cartográficas llenas de ríos y una esfera del mundo: in perpetuum mobile.

En pie, ligeramente reclinado sobre la mesa, el hombre mira a través de la ventana que ilumina la habitación. En la mano derecha sostiene un compás con el cuidado que se reserva para ciertos lápices. La izquierda sujetando el cuerpo, toca apenas el mapa. Correspondencia de idas y vueltas entre las líneas quebradas y la montaña. La mirada del hombre parece recordar algo. La atención está afuera, la necesidad, la voluntad de hacerlo.

La luz de la ventana cubre de sombras el grueso tapiz dejado sobre la mesa. Cuánta precisión la de Vermeer al disponer, con aparente casualidad, los dispares dobleces, pliegues, arrugas a manera de colinas y valles! ¡Cuánto silencio!

Recortados por el borde del lienzo se distinguen un marco de madera oscura y aún otro libro apaisado.

Sirva esta somera descripción del cuadro del pintor holandés titulado: "El geógrafo", como valer pudiera haber retratado la imagen de Darwin, frente a la cordillera de los Andes, anotando: "Me sentí contento de estar solo".

Charles Darwin. Perfil geológico de la cordillera de Los Andes. 1835.

O imaginar que el personaje del cuadro bien podría ser el geógrafo Mercator, que reclinado sobre la mesa midiera el sentido originario de la voz reunir (piedras, madera...). Porque aunar, traer junto, es en griego "sumballein": simbolizar, hacer un símbolo y hacerlos es devolverles su luminosidad."

Juan Muñoz. De la precisión en las distancias. (Texto del catálogo Piedras, de Richard Long. Palacio de Cristal del Parque del Retiro. Madrid, 1986)

Richard Long. Círculos de pizarra de Delabole. Londres, 1981.

El pintor y los espectadores como mirones

Johannes Vermeer. La lección de música interrumpida. 1660.

(...) "lleva una casaquilla de color rojo encendido sobre una amplia falda en la que domina el azul grisáceo, y en la cabeza, un ancho pañuelo o capucha de color más claro que le oculta el cabello dejando su hermoso rostro ovalado de mujer joven expuesto a la luz. Pero ¿qué luz? 

El resto de la luz que ilumina este cuarto interior holandés tiene una fuente visible: una vidriera situada en el ángulo superior izquierdo del cuadro. El rostro de la joven, vuelto hacia el pintor, queda por esta razón apartado de la fuente de luz. La capucha, que claramente le sobresale a ambos lados de la cara, le haría sombra en el rostro si esa ventana fuese la fuente de luz. Pero no hay ninguna sombra. La luz que le ilumina el rostro procede del lugar donde está el pintor (y el espectador). Ahora sí que se complican las cosas, lo mismo que sucede con Hopper. También el pintor americano pinta desde una óptica en la que de hecho no puede situarse. 

Edward Hopper. Sol matutino. 1952. 

En el cuadro Morning Sun se ve muy bien por qué: en el sitio que ocupa el pintor estaría una de las paredes de la habitación. Es pues físicamente imposible que el artista esté pintando en ese lugar, y eso es lo que confiere al cuadro ese toque de misterio. Hopper ha sorprendido (y por consiguiente nosotros también) a una persona con su sola presencia en una habitación de hotel; el pintor es un voyeur (y me convierte a mí en lo mismo), y en este aspecto sigue el gran ejemplo de Vermeer. Esa intimidad tan especial que emana de los interiores de Vermeer queda reforzada por el hecho de que vemos a las personas representadas cuando en realidad eso es imposible, salvo que hubiera una cámara oculta en esos interiores, una cámara dentro de una cámara. Pero no hay ninguna cámara y un pintor es una figura demasiado grande para poder esconderlo. 

El cuadro frente al que me encuentro ahora mismo es más misterioso aún si cabe, puesto que la muchacha está mirando al pintor (a mí), mientras que el resto de lo que acontece en el cuadro indica que eso es imposible. La intimidad, o lo que sea que ésta signifique, no ha sido capaz de soportar de ninguna manera a una tercera persona. Pero ¿adónde dirige su mirada la muchacha? ¿Acaso fija sus ojos en el espacio, en el vacío? ¿Una mirada «casualmente» atrapada por nosotros? ¿Se ha «inventado» el pintor un transeúnte anónimo que, de nuevo por casualidad, habría pasado por delante de una ventana abierta detrás de la cual estaba esa muchacha con su amante, profesor de música o esposo? El amor está sugerido en el cuadro por un Cupido apenas visible, colgado en la pared del fondo. De ser así, la escena se convierte en un asunto de ficción; lo que aún sería comprensible. La posibilidad de que la muchacha hubiera posado está descartada: lo que el espectador ve es, literalmente, un abrir y cerrar de ojos, un instante, la mirada de la muchacha, el breve momento en que ésta interrumpe la intimidad del acontecimiento alzando la vista. En cierto modo, esa mirada la libera de la presencia masculina que tiene a sus espaldas. 

No está del todo claro por qué el Frick Museum ha titulado este cuadro Girl interrupted at her music. Encima de la mesa hay un instrumento de cuerda y sobre éste, medio colgando, una partitura, pero no es seguro que ella estuviera tocando su instrumento cuando el hombre irrumpió en el cuadro. 

El profesor de música no mira hacia el pintor. El hombre constituye un cuerpo protector que envuelve a la delicada criatura. Ella, aunque permanece «libre», está como encapsulada en la presencia del hombre, quien por cierto ha entrado más tarde en escena. El brazo derecho de él roza las manos de ella. Juntos sostienen con tres manos una carta o una partitura. A su vez, el brazo izquierdo de él pasa por detrás de ella y se apoya en el respaldo de su silla. Todo ello queda delicadamente acentuado por la facilidad con que se confunden los colores de la capa de él y de la falda de ella. En realidad son los mismos colores, convertidos en algo así como una gran superficie de hojas sobre la que el rojo de la casaquilla de la muchacha destaca como una flor." (...)

Cees Nooteboom. Hopper, Vermeer y los enigmas de la luz. (Recogido en El enigma de la luz. Un viaje en el arte). Siruela, 2007.

La utilidad del dinero

Johannes Vermeer. El arte de la pintura. 1666-68.

(...) "Ahora todo es posible gracias a la beca. Tiene el alquiler pagado, la matrícula cubierta, una comida gratis todos los días en el campus. Por eso ha podido pasar medio verano viajando por Europa, repartiendo divisa con la despreocupación de un rico. Se lo ha explicado, o intentado explicar, en sus e-mails a Marianne. Para ella la beca fue una inyección de autoestima, una feliz confirmación de lo que siempre había creído sobre sí misma: que es especial. Connell no ha sabido nunca si creer que él lo es también, y sigue sin saberlo. Para él la beca es un hecho material colosal, como un inmenso crucero que ha aparecido navegando de la nada, y que le ofrece la posibilidad de estudiar un programa de posgrado gratis si quiere, y de vivir en Dublín gratis, y de no volver a pensar en el alquiler hasta que termine la universidad.

Diego Velázquez. El príncipe Felipe Próspero. 1659

De pronto puede pasar una tarde en Viena contemplando El arte de la pintura de Vermeer, y fuera hace calor, y si le apetece puede comprarse un vaso barato de cerveza fría. Es como si algo que toda su vida había dado por hecho que no era más que un fondo pintado se hubiese revelado real: las ciudades extranjeras son reales, y también las obras de arte famosas, y las redes de metro, y los restos del Muro de Berlín. Eso es el dinero, la sustancia que vuelve real el mundo. Y hay algo tremendamente corrupto y excitante en ello.(...)

Sally Rooney. Gente normal. Literatura Random House, 2019.

Peter Paul Rubens. Helena Fourment saliendo del baño
(La pequeña piel). 1638.

Reminiscencias

Awol Erizku. Chica con un pendiente de bambú. A partir de Vermeer. 2009.

Para acometer sus obras cierto tipo de artistas parten a menudo de la recreación de vagos recuerdos -visuales o vitales- más o menos difusos, lejanos ecos del pasado que han dejado una marca indeleble aunque imprecisa en su subconsciente.

Awol Erizku. Mujer con un pitbull. A partir de Leonardo. 2009.

En el caso del fotógrafo Awol Erizku la reminiscencia se convierte en apropiación, en intención expresa de construcción de identidades de evidente semejanza con las compuestas anteriormente por otros pintores que han llegado a formar parte del canon estético e iconográfico de la cultura occidental.

Awol Erizku. Muchacho con racimo de uvas. A partir de Caravaggio. 2009.

Todo lo accesorio es idéntico aunque puesto al día, devaluada su singularidad primigenia, su exclusividad modélica. Solo la identidad del protagonista sigue siendo única, aunque su valor simbólico ha cambiado de forma radical respecto al arquetipo, por haber cambiado su circunstancia. Y el papel y la intención del artista.

Ut pictura poesis

Johannes Vermeer. Dama de pie tocando el virginal.  1673-1675.

"Nada dubitativa

por esta vez, la joven elegante

de la falda de raso no interroga,

nos mira proclamando su certeza:

está segura de sus sentimientos,

teclea distraída el clavicordio;

cantan ángeles músicos

donde sólo ella misma puede oírlos,

y desde la pared

muestra Cupido un solitario naipe, signo del fiel amor".

Carlos Pujol. Nada dubitativa, de La pared amarilla. 2002.

Carlos Pujol fue, además de editor, traductor, crítico y novelista, un excelente poeta, lleno de humildad, erudición y buen gusto. Las referencias culturales de sus obras siempre servían al hondo sentimiento que intentaba transmitir, por lo que eran oportunas y necesarias.
Los Poemas editados por La Veleta en 2007 incluyen su libro La pared amarilla, en el que las frecuentes citas pictóricas y musicales son tan precisas como deslumbrantes. De él traemos dos poemas con las obras que le sirvieron, seguramente, de inspiración aceleradora para destilar tan hermosas palabras. Nada en él resulta artificial o vacuo, a pesar de moverse con soltura por el resbaladizo territorio de la alusión culta, porque la afectación le era ajena.

Johannes Vermeer. Mujer con una flauta. 1665-1670.

"Llevo el sombrero chino, y en la mano
una flauta que acaba de llenar
de músicas extrañas
el cuarto del tapiz
(de verdes submarinos
y colores de frutas en sazón).
Con los ojos pregunto si es posible
la belleza, el asombro en que vivimos.
Aunque nadie responde, 
temiendo no saber lo que se sabe".

Carlos Pujol. Llevo el sombrero chino, de La pared amarilla. 2002.