La carta del herrero

F.G. La carta del herrero. Lomos de Orios. Foto de Gabriel Santolaya. 2019.

La carta del herrero compareció en público en mi exposición ropavieja, en 2019, al cuidado del hospitalario Pájaro y en el espacio mágico que atiende con mano delicada e inspiración libérrima en la ermita de Lomos de Orios. Había nacido poco antes allí al lado, en el laberinto de su herrería, un gabinete de maravillas con un orden peculiar donde frecuentemente encuentras lo que no buscas pero que siempre es lo que realmente necesitas. 

F.G. ropavieja en Lomos de Orios. Al fondo, La carta del herrero. Foto de Gabriel Santolaya. 2019.

En casa del excelente calígrafo vi que el gesto de esos hierros (tan parecidos a los "soliferrum" encontrados en los yacimientos íberos) era perfecto en sí mismo, firme, preciso, expresivo, ambiguo, de una belleza indescifrable y con el desasosegante misterio de las paleografías sin traducción conocida.

F.G. La carta del jinete. EspacioArteVACA. Viniegra de Abajo.
Foto de Jesús R. Rocandio. 2020. 

Esa carta tuvo su eco inmediato en la del jinete, que preparé para las horas de luz, presentada en 2020 en el EspacioArteVACA, de Viniegra de Abajo, utilizando el arsenal secular de la familia Bernáldez.

chapa y pintura. Fotografía de Carlos Tajuelo en el Museo de Jaén. 11.2023.

Y ahora reaparece en el Museo de Jaén como nueva, en la virtuosa compañía del tesoro de escultura ibérica del Cerrillo Blanco de Porcuna, formando parte (la proa, precisamente) del proyecto "chapa y pintura".

Caligrafía íbera. Foto F.G.

Más allá de lo que define su marco etimológico como "escritura bella y correcta", la caligrafía de esta carta la componen hermosos elementos irregulares e irrepetibles, relacionados de manera dinámica y giratoria, -a veces caótica y ruidosa, según en qué condiciones se desplacen-, multiplicados por las sombras que generan y con capacidad de comunicación estética inmediata y universal, aunque libre de significado preciso.

La carta del herrero. Tres fotografías de F.G. 11.2023.

Esa capacidad de conexión abstracta la hace superar a cualquier alfabeto, naturalmente limitado a su ámbito de extensión cultural, y la acerca a la universalidad arbitraria del dibujo.

Ha sido una alegría (una más de las muchas provocadas por esta exposición) releer la carta del herrero en el viejo retablillo de sábanas, cañas y cuerdas que la sostienen y hacen posible, como algunas de las ceremonias culturales que aprendimos siendo niños y que nunca olvidaremos.

Manojo

Manojo en fase de elaboración. 07.2023. Foto de F.G., en el pórtico de Lomos de Orios.

Este manojo de trozos de ferralla (recogidos durante la visita a la obra de un puente que construía un amigo sobre el rio Leza, cerca de Murillo, perpendicular al camino de Pichilín [¡toma ya alarde valiente de la toponimia riojana!] que lleva desde aquel hasta Ribafrecha) recibe su nombre y tiene su referencia visual y su lejana intención en una preciosa pintura de Edouard Manet de la que ya conté en miracomosuena.

Edouard Manet. Manojo de espárragos. 1880.

Nada tienen que ver los suculentos brotes, apetitosos aunque todavía crudos, su delicadeza fresca y luminosa y el virtuosismo de la aparentemente sencilla composición de tan arriesgado contraluz, con el elemental abrazo de los fragmentos desechados que no fueron buenos ni para convivir con el hormigón de un encofrado en el tablero de un puente.

Manojo terminado. 10.2023. Foto de F.G.

Solo les conecta el valor de la unión que señala el nombre, del conjunto amarrado en un caso por un par de mimbres y en el otro, el nuestro, por la soldadura que los fija y los abre suavemente, con cierto aire vegetal, pujante y flexible, reforzado en su crespa aspereza por un viejo alambre de espino que exige distancia y presagia dolor. 

Manojo "parietal". 10.2023. Foto F.G.

La obra estaba prevista para contemplarse sobre la pared, sostenida informalmente en un clavo por el entrelazado de las partes, pero al entrar en el Museo de Jaén mutó a mejor, ocupando el plinto vacío de una escultura en tránsito, cubierto por un lienzo de lino procedente de un viejo ajuar doméstico, 

Manojo. chapa y pintura (Roberto Pajares Pájaro y Francisco Gestal). 11.2023.

y el manojo se convirtió por obra y gracia de la tela plegada y de la luz adecuada en un paño de Verónica, una "vera icon", una "imagen verdadera". No se puede aspirar a más con menos.

Francisco de Zurbarán. La Santa Faz. (Versión de Estocolmo). Circa 1635.

Fotografía de Carlos Tajuelo. Museo de Jaén. 11.2023.

El milagro quizá fuera propiciado por el Santo Rostro que se custodia y venera en la Catedral de la ciudad desde el siglo XIV. 

Santo Rostro de la Catedral de Jaén. S. XIV.

La vida no deja de darnos sorpresas.

Caído del cielo

chapa y pintura (Roberto Pajares Pájaro y Francisco Gestal).
Caído del cielo. Objeto encontrado. 2023. Foto F.G.

El objeto vino del cielo traído por el viento, y en su encuentro con la cruda realidad, a pie de tierra, sufrió una transformación que, a pesar de mantenerlo reconocible, lo cambió para siempre. 

La máscara y el tiempo. 06.2023. Foto F.G.

Pasó una buena temporada en el observatorio de la herrería de Pájaro por ver qué se podía hacer con el desconocido objeto excónico de vuelo corto (prácticamente vertical), que, a pesar de sus evidentes males, conservaba todavía su atractiva prestancia y su solvencia artesanal, tan antigua, y el tinte pulido propiciado por la batida intemperie de lustros.

Caído del cielo. Foto de F.G.

Julio González. Máscara plana. Monthyon II. 1934-36.

Lo íbamos viendo como uno más en el coloquio, callado, enjuto, magullado, venido a menos. Como uno más, y cada vez más como cada uno. Como cualquiera. Otro que podría formar parte de la función Ni sombra de lo que fuimos, que escribió Eusebio Calonge y La Zaranda puso en escena y grabó para siempre en nuestra mala memoria.

Julio González. Máscara acerada. 1929-30.

Dora Maar. Retrato de Picasso. 1935.

Y cada vez le encontrábamos más parecidos y le cogíamos más cariño. Era uno de los nuestros, sin duda, y además no daba una guerra. 

Cruz Echegoyen y Pájaro aviando al caído del cielo. 11.2023. Foto F.G.

Lo quisimos tanto que lo respetamos en su integridad, sin añadidos ni afeites, sin apaños, valorando su sobria pobreza. Solo había que estabilizar sus quebrantos, ponerlo a la altura de nuestros ojos y aportarle una luz adecuada, amable. La imprescindible.

Fotografía de Carlos Tajuelo en el Museo de Jaén. 11.2023.

Su segundo aterrizaje, ya en el Museo de Jaén, dentro de la sala que atesora el conjunto de escultura ibérica de Cerrillo Blanco, fue junto a lo que queda de la esbelta esfinge, animal fabuloso con cuerpo de felino, alado y con delgadas patas rematadas en garras. 

Colgado. Foto de F.G.

Colgado de un hilo de hierro, fue a ocupar precisamente el lugar de la desaparecida cabeza y, unidas por la sombra, el quimérico ensamblaje ligaba a la fuente generadora de irresolubles enigmas y misterios con la cabeza del humilde personaje caído del cielo, plenamente consciente de que las respuestas a las preguntas que cada cual se plantea se las ha de dar uno mismo.
Y el tiempo.

Pablo Picasso. Autorretrato del 2 de julio de 1972, nueve meses antes de morir.

Cinco hojas del cuaderno de campo

cinco hojas del cuaderno de campo. chapa y pintura (Roberto Pajares Pájaro y Francisco Gestal).
Museo de Jaén. 11.2023. Foto de Carlos Tajuelo.

En la presentación al catálogo de su exposición Cuadernos de campo (1979), titulada quizá demasiado precavidamente Explicación preventiva, el sabio Julio Caro Baroja afirmaba que "el dibujo me ha parecido una herramienta de trabajo indispensable y lo he considerado como elemento fundamental para comprender. Nada de cosa auxiliar complementaria o subsidiaria. No. Fundamental; y creo que ahora, cuando los artistas buscan abstracciones y cuando mucha gente torpe cree que la fotografía cumple todos los requisitos que se necesitan para obtener buenos documentos gráficos, somos los profesionales de distintas ciencias los que tenemos que combatir en defensa de lo que es el Dibujo en general y los buenos dibujos en particular. 

Julio Caro Baroja. Planta de una "pallaza" en Cebreiro. 

Porque un dibujo supone siempre selección, realce de elementos significativos y exclusión de lo que no lo son. Un dibujo supone un acto mental complicado y dirigido a algo; a un objeto en sí. Ante algo que parece lo mismo, un ojo resalta un elemento; otro, otro. (...) Hay tantas realidades como ojos. La Ciencia no es más que la multiplicación consciente de estas realidades; y el Arte lo fue antes que ella."

Fragmento cerámico de 21×18 cm que representa la ciudad de Nippur. 1500 a.n.e.

Dibujantes eran, independiente de cuál fuera su "cuaderno de campo", los agrimensores que representaban los límites de las ciudades y los constructores que fijaban la distribución de las casas mesopotámicas. 

Plano de una casa sumeria. 4000 a.n.e.

Dibujantes eran los escribas que trasladaban a la realidad las ensoñaciones de un faraón

Detalle del relieve de la tableta del rey Narmer. Circa 3000 a.n.e.

y los arqueólogos que levantaban el plano de un yacimiento para que la profanación adquiriera la condición de descubrimiento científico y cultural.

F.J. Presedo Velo. Croquis de la tumba donde se encontró la Dama de Baza. 1971.

En el mundo que vamos construyendo tratando de entender lo que nos mira (la bitácora de la paulatina construcción de nuestro imaginario particular, frágil cuaderno de campo personal y difícilmente transferible) a veces descubrimos objetos que, a pesar de ocupar nuestro entorno cotidiano, hasta entonces nos habían pasado completamente desapercibidos, o, al menos, algunos de sus valores. 

En esta ocasión esos "dibujos encontrados" formaron parte esencial de unas plataformas de hierro sobre las que se soldaron, hace décadas, los pilares de una estructura arquitectónica efímera. Todo desapareció excepto esas cinco hojas con sus marcas, distintas pero sintonizadas, complementarias, seriadas, tan sutiles como rotundas, que dicen y sugieren mucho más que lo que reflejan. Señales azarosas y funcionales, por supuesto,  pero idóneas para provocar en el espectador el "acto mental complicado" que Caro Baroja consideraba imprescindible en un dibujo.

Además de los costurones geométricos acumulados por la soldadura, perviven restos de la pintura verde que los protegió de la intemperie, y la policromía parda del óxido y los líquenes.

La decisión de presentarlos como una serie homogénea, su orden correlativo y el nombre de Cinco hojas del cuaderno de campo llegó pronto, y enseguida optamos por cortar los largos pernos que los enraizaban, dejando un par de centímetros en sus cuatro pies de cada plancha para que las hojas ganaran en levedad y ligereza.

Su ubicación provisional en la colección de escultura ibérica de Cerrillo Blanco, en el Museo de Jaén, fue lo mejor que les ha podido pasar. Han establecido una relación digamos que afectuosa, como la que reina entre las gentes que no hablan el mismo idioma pero que hacen todo lo posible por entenderse. Y, al final, lo logran.

cinco hojas del cuaderno de campo. chapa y pintura (Roberto Pajares Pájaro y Francisco Gestal).
Museo de Jaén. 11.2023. Foto de Carlos Tajuelo.

Siempreviva

chapa y pintura (Roberto Pajares Pájaro y Francisco Gestal). Siempreviva.
Museo de Jaén. Foto de Carlos Tajuelo. 11.2023. (Las restantes son de Pájaro y F.G.)

Buscando salirnos de la estricta dieta de cobre y hierro preponderante el último verano en la forja de Pájaro encontramos una lámina de un latón dorado, luminosa, fácil de cortar y muy maleable, que nos permitiría avanzar sin demasiado quebranto en una pieza de recorrido azaroso, porque sólo teníamos dos referencias pictóricas: las constelaciones de Joan Miró, (y muy especialmente Le Soleil, de 1927), 

y las fértiles series de arañas que acompañaron a Louise Bourgeois toda su vida (en concreto los dibujos agrupados como The Fragile, de 2007),

completadas con una referencia escultórica permanente para chapa y pintura, Julio González, concretada en esta ocasión en sus creaciones de flores en su época de aprendiz en el taller de joyería familiar (pongamos, como ejemplo, cualquiera de los crisantemos hechos en hierro y latón la última década del XIX.

Establecido el marco imaginario (centrado -más o menos- entre astros, arácnidos y flores) avanzamos paulatinamente, tratando de evitar que el resultado se pareciera demasiado al aura de una figura sagrada. Fuimos añadiendo y soldando rayos, patas y flores en torno a un curioso cuerpo oval de los que aparecen cada mañana en las costas orientales mexicanas, un tipo de piedra con decoración orgánica muy sofisticada, distinta en cada uno de los falsos corales de la muy nutrida cosecha. La soldadura hizo cambiar el color de partida, y el resultado irregularmente arcoirisiado fue de nuestro gusto. Empezamos a llamarla Siempreviva.

Trabajar en el pórtico de una ermita barroca de abundante feligresía tiene muchas ventajas: entre otras que los más comunicativos pegan la hebra, opinan y asesoran, con desigual entusiasmo de los esforzados artistas en responder a cuestiones muy a menudo peregrinas. Llegó un matrimonio y mientras entraba la mujer al santuario, el varón, cazador de postín y muy viajado, nos elogió mucho el "pedazo coño" en el que andábamos. Se notaba que había visto mucho. Mientras pasó a encender una vela cogió el relevo su mujer, que, más hogareña, veía en el objeto una de esas flores (carlina acaulis) que, convenientemente desecada, se cuelga en las puertas del norte de la España rural como protección contra un amplio surtido de males que nos acechan, y que en vasco se llama eguzkilore.

Con esa contrastada aportación se confirmaban dos cosas: que cada uno ve lo que quiere ver (porque lo tenga omnipresente o porque lo necesite), y que la obra no se acaba más que tras la contemplación del espectador, independientemente de la intención del artista.

Siempreviva rondó por la herrería, el porche y la cocina flexibilizando las hojas y determinando si acabaría siendo una pieza de pared, de suelo o de rincón, subiendo y bajando de soportes circulares. Llegó al Museo de Jaén sin la decisión tomada, pero en cuanto entró al tesoro escultórico de Cerrillo Blanco y vio al guerrero íbero doblemente armado (y muy bien armado) eligió su proximidad y empezó a encaramarse por plintos y peanas.

Seguro que a Siempreviva le gusta el emplazamiento y la compañía tanto como nos gustó a nosotros.

Un vídeo sobre la exposición "chapa y pintura" en el Museo de Jaén

Carlos Tajuelo. Aspecto parcial de "chapa y pintura". Museo de Jaén. 11.2023.

El excelente fotógrafo Carlos Tajuelo nos ha regalado a Pájaro y a mí un precioso vídeo sobre la exposición "chapa y pintura" que presentamos en el Museo de Jaén hasta el 2 de diciembre.

Refleja perfectamente nuestro trabajo y la relación que hemos pretendido establecer con el tesoro íbero encontrado en el yacimiento de Cerrillo Blanco, en Porcuna. Míralo con atención, porque, además de esa conexión temporal entre creaciones separadas por más de dos mil quinientos años, descubrirás la fugaz presencia de unos imprevistos invitados que están en el origen de este entretenido proyecto en el que estamos embarcados (a tiempo parcial, naturalmente) desde hace cuatro años.

                           

A ver si te gusta. 

A nosotros nos encanta. 

Muchas gracias, querido Carlos.

Carlos Tajuelo. Aspecto parcial de "chapa y pintura". Museo de Jaén. 11.2023.