On the road: ¿camino o carretera?

No ha tenido demasiada fortuna crítica la adaptación al cine de la novela On the road, de Jack Kerouac, y la verdad es que, si tenemos en cuenta las dificultades de todo tipo que enfrentaba el proyecto (lo habitual en todo lo que toca Francis Ford Coppola), el resultado está bastante bien y no habría por qué ponerse demasiado estupendo echando mano de "espíritus" y "fidelidades".

Cartel de la película de Walter Salles. 2012.

Todo el mundo tiene su visión personal de una novela tan influyente, ligada en muchos casos a las primeras lecturas "críticas" de la adolescencia de cada cual, a las verdaderamente formativas del carácter y del gusto, y a veces determinantes de la conducta adulta o de una actitud general ante la vida. 

No teniendo un valor literario extraordinario (seamos serios: Kerouac no llegó a ser el Proust acelerado que quiso ser), On the road tiene (y sobre todo tuvo) valor "ejemplar", modélico, para bastantes generaciones de varones occidentales (no solo norteamericanos). Lo que pasaba y cómo pasaba, aunque a menudo fuera repulsivo o directamente estúpido, tenía un poder de fascinación asombroso.

Neal Cassady ("un demente, un ángel, un pordiosero") y Jack Kerouac.

Nos pasaba con la novela como a Paradise con Moriarty (es decir, a Kerouac con Neal Cassady): padecíamos con su lectura una especie de abducción (transitoria, en el mejor de los casos).
La historia, ya se sabe, cuenta asuntos de sexo y drogas que les pasan a tipos jóvenes que llevan errantes vidas perras. Si te fijas bien no es, ni siquiera en los años cincuenta, nada nuevo en la literatura occidental, y lo único que cambiaba era la forma de contarlo y la banda sonora del relato, la permanente mención al tórrido be-bop. Pero, si te fijas mejor, "eso" es el mismo contenido de un montón de blues (incluida la afición "menorera"), con la ventaja de que en los blues la historia se cuenta en tres minutos: ritmo y precisión.
Kerouac tenía una prosa muy musical, con un ritmo extraordinario, y recurría permanentemente a eficaces efectos sonoros, a múltiples onomatopeyas y aliteraciones, a extrañas concordancias internas que hacían muy atractivas sus largas melopeas de prosas o versos. Sirva como ejemplo este fragmento de una lectura pública suya. Una forma de escribir "poética", aunque lo contado no pudiera ser más prosaico.

Jack Kerouac escuchándose en la radio. 1959. Foto de John Cohen. 

Curiosamente ese era también un logro expresivo que se estaba dando a la vez en otros ámbitos marginales de la cultura norteamericana: si escuchas los talking blues de Woody Guthrie, de Ramblin´Jack Elliot o del joven Dylan (por limitarnos a los rostros pálidos) apreciarás que comparten en lo esencial técnica, recursos y a menudo intención. 
Lo que añade Kerouac a esa parte por entonces despreciada de la cultura de su país (al fin y al cabo, música sicalíptica de esclavos negros y canciones de agitación revolucionaria) es cierta introspección, cierta dimensión reflexiva, una especie de iluminación mística, un "satori" que le llevaría a la búsqueda externa permanentemente acelerada. 
Considero un acierto de director y guionista que la película ponga en evidencia la obsesión de Kerouac por documentar pormenorizadamente las correrías propias y ajenas, por nimias que fueran: esa disciplina engorrosa dio el apetecido fruto, supuestamente espontáneo, cuando se puso a escribir en piloto automático la torrencial narración de lo vivido.


Carlie Parker. Ko-Ko.

El montaje goza por momentos de la agilidad del be-bop, pero demasiado a menudo se aprecian las costuras del patch-work final. Demasiada carretera, demasiada situación, demasiada baladronada. Y demasiado calzador: por meter a toda la nómina de futuros antihéroes de la contracultura se hacen excesivas piruetas que poco aportan a la película.

Temprana ficha policial de Neal Cassady, encantador de serpientes.

La banda sonora ha sido elaborada por el siempre excelente Gustavo Santaolalla, que seguramente, por edad e inclinaciones artísticas, también sufrió en su momento el influjo de la novela. Además de la previsible selección de grandes éxitos del momento (el Salt Peanuts de Dizzy Gillespie, el Ko-Ko de Charlie Parker, los futuros standards de Billie Holliday, Dinah Washington y Ella Fitzgerald, un blues de Son House) compone algunos temas con ese frenético patrón rítmico (Roman Candles, Memories, That´s it, Keep it Rollin´) cargado de sensualidad y misterio, y bellísimas cortinas melódicas para los momentos más reposados del film (Lovin´ it, The open road), apreciándose a menudo la notable aportación del gran Charlie Haden.

F.G. Calpe. Agosto 2013. 

Y ahora, para desengrasar, una curiosidad: 

la novela que circuló por España en los años sesenta estaba editada en Buenos Aires en 1959 por Losada, traducida por Miguel de Hernani, con poco más de 300 páginas. Se titulaba En el camino.

Anagrama editó en 2009 la traducción de Jesús Zulaika con 435 páginas bajo el título de En la carretera (El rollo mecanografiado original)

Aparte del título, del incremento de contenidos y de la aparición de los protagonistas con sus nombres reales, muchas cosas han cambiado en estos años. 

Hasta plazas se les dedican a los beatniks. Se ha asimilado a los disolventes y la contracultura se ha convertido en una iglesia.

¡Qué tiempos!

Robert Brownjohn y los Rolling Stones

Robert Brownjohn. Let it bleed. Portada. 1969.

¿Os acordáis (es un ejercicio sólo para provectos: menores de cincuenta, abstenerse) de un tipo de tocadiscos que apilaba los vinilos sobre el plato y los iba dejando caer automáticamente, uno tras otro, para que la escucha fuera, hasta cierto punto, continuada? Pues eso era, como no podía ser de otra manera, un “automatic changer”. Como en el chiste, “la misma palabra lo dice”. Ha habido épocas en las que se llamaba a las cosas “por su nombre”, y este era un invento que te permitía tener las manos libres (u ocupadas, en el mejor de los casos) más allá de los veinte minutos que solía durar la cara de un disco de larga duración.

La portada del Let it bleed (sangrienta broma verbal que los Rolling Stones dedicaron al ñoño polmacartismo de la competencia) llamaba la atención y descolocaba. ¿Qué hacían bajo ese título satánico y apiladas con orden pero sin concierto una tarta nupcial de pueblo, una cubierta de neumático, una pizza, la esfera de un reloj de pared, una lata conteniendo una bobina de película y un disco que gira sobre el plato y en el que a los cuatro calaveras ya conocidos se sumaba el recién incorporado y brillante guitarrista adolescente Mick Taylor?

El desajuste era, sencillamente, el resultado de un cambio en las previsiones de producción del disco, muy esperado por los aficionados y los medios tras la truculenta muerte de Brian Jones. Cambió el título, pero se mantuvo el diseño gráfico previsto inicialmente, encargado a un brillante creador acostumbrado a caminar por el lado peligroso: Robert Brownjohn. Éste había recibido una sólida formación en el Instituto de Diseño de Chicago bajo la dirección y protección del gran László Moholy-Nagy (pronúnciese molinóch) y luego marchó a Nueva York para crear con otros brillantes socios una de esas agencias publicitarias que tan bien refleja la serie Mad Men, con grandes campañas gubernamentales y corporativas de las que han servido para forjar el imaginario de la sociedad de consumo. Una especie de Don Draper, pero con más paleta de sustancias psicoactivas. Sus inclinaciones artísticas le llevaron a relacionarse con casas de discos y con grandiosos músicos como Charlie Parker o Miles Davis, con los que compartió aficiones y adicciones. Posteriormente se trasladó a Londres, donde mantuvo su fructífera relación con multinacionales y bancos, y empezó a colaborar con el mundo del cine, destacando sus secuencias de créditos para algunas películas de James Bond como Desde Rusia con amor y Goldfinger (en la que hace una recreación pop de las técnicas creadas por Moholy-Nagy en los años veinte para las películas constructivistas de la Bauhaus).

La portada del título rodante la hizo en 1969, y murió a los cuarenta y cinco años en 1970. Todo un precursor.

Como todo en la vida, había en el desarrollo del encargo una parte de atrás: la fiesta ha terminado y quedan los restos. Destrozo y suciedad: el disco roto, el brazo del tocadiscos descuajeringado, la tarta desaprovechada sin haber gozado de mucho aprecio, los musiquitos decorativos hundidos en su propia nata, el neumático pinchado y cortado, el reloj sucio y rayado, la pizza fría, la película expuesta a la intemperie, …

Lo decía el poeta Jaime Gil de Biedma por esos mismos años: “envejecer, morir, es el único argumento de la obra.”

Son cambios automáticos.

Robert Brownjohn. Let it bleed. Arte final para la contraportada. 1969.