Escuchar desde los ojos

Ingmar Bergman con su hija Linn Ullmann durante el rodaje de Sonata de otoño. 1978. Foto de Arne Carlsson.

«Mi padre llegó a Hammars en 1965, tenía cuarenta y siete años, y decidió hacerse una casa allí. El lugar del que se había enamorado era una playa desierta de piedras, con unos cuantos pinos torcidos. Se sintió identificado con el lugar desde el principio, supo que era su sitio. Encajaba con su idea más profunda de las formas, las proporciones, los colores, la luz y los horizontes. También había algo con los sonidos. Como dijo Albert Schweitzer, en su obra en dos tomos sobre Bach, hay mucha gente que cree que ve un cuadro cuando en realidad lo está escuchando. Lo que mi padre vio y oyó ese día en la playa no hay forma de saberlo, pero allí fue donde empezó todo; (...)» 

Linn Ullmann. Los inquietos. Traducción de Ana Flecha Marco. Gatopardo ediciones, 2021.

Linn Ullmann, niña, con sus padres, Liv e Ingmar.

El último poema de Seamus Heaney

Las nietas de Seamus Heaney, Aibhin y Siofra, con el sello conmemorativo del poeta. 2014.

Para Síofra

"Energía, equilibrio, estallido:
mientras escuchaba a Bach
te vi dentro de muchos años
(más de los que me serán concedidos)
ya no como un bebé tambaleante,
sino una mujer hecha y derecha.

Tu pie descalzo en el suelo
me mantiene a tu paso; la energía
que sentí por primera vez subir
hace mucho por nuestro suelo de cemento te palpa la planta y el talón
y te conecta a la tierra de verdad.

Un oratorio
sería lo indicado para ti:
energía, equilibrio, estallido
en juego tan solo porque sí,
pero por ahora vamos a pie poco a poco
a tiempo, y silenciosamente." 

18 de agosto de 2013

Seamus Heaney. A tiempo. Versión de Andrés Catalán. Recogido en "100 poemas". Alba Editorial, 2019.

J.S. Bach. Oratorio de Navidad. (Fragmento).

Ton Koopman dirige a la Sinfónica de Galicia.

J.S. Bach. Manuscrito del Oratorio de Navidad. BWV 248.

La exasperación sonora de Cioran

"Nacido con un alma normal, le pedí otra a la música: fue el comienzo de desastres maravillosos..."

"Sin Bach, la teología carecería de objeto, la Creación sería ficticia, la nada perentoria. Si alguien debe todo a Bach es sin duda Dios."

"La música, sistema de adioses, evoca una física cuyo punto de partida no serían los átomos sino las lágrimas."

"Ninguna salvación es posible fuera de la imitación del silencio. Pero nuestra locuacidad es prenatal. Raza de charlatanes, de espermatozoides verbosos, estamos químicamente ligados a la palabra."

"En un mundo sin melancolía los ruiseñores se pondrían a eructar."

"Si debiera renunciar a mi diletantismo, me especializaría en el aullido."

"Fuera de la materia, todo es música: Dios mismo no es más que una alucinación sonora."

"Sólo el órgano nos hace comprender de qué manera la eternidad puede evolucionar."

"¡Qué tentación las iglesias, si en lugar de fieles hubiera únicamente en ellas esas crispaciones de Dios que el órgano nos revela!"

"Dos víctimas atareadas, maravilladas de su suplicio, de su sudor sonoro. ¡A qué ceremonial nos obligan la gravedad de los sentidos y la seriedad del cuerpo!"

"Es imposible saber si el hombre se servirá aún durante mucho tiempo de la palabra o si recobrará poco a poco el uso del aullido."

 Emil Cioran. Silogismos de la amargura. 1952.

Imágenes de vientos y monstruo de la exposición Cartografías de lo desconocido. Biblioteca Nacional. Madrid. 1.2018. Foto F.G.

Arroyo claro, fuente serena

Rembrandt. La Crucifixión. 1646.

Juan Sebastián  Bach proporciona, en cualquier circunstancia, una inagotable capacidad de emoción y consuelo.


J.S. Bach.  Chaconne-Tombeau, de la Partita BWV 1004. 
Emma Kirkby, Carlos Mena y José Miguel Moreno. 
De Occulta Philosophia. Glossa, 2003.

Rembrandt. La Crucifixión. 1653.

John Eliot Gardiner cita en su libro sobre el maestro un comentario del compositor György Kurtág: "Conscientemente, soy en efecto un ateo, pero no lo proclamo muy alto, porque si me fijo en Bach, no puedo ser un ateo. Entonces tengo que aceptar la manera en que él creía. Su música no deja nunca de orar. ¿Y cómo puedo acercarme más si lo observo desde fuera? No creo en los Evangelios de un modo literal, pero una fuga de Bach esconde en su interior la Crucifixión, al tiempo que los clavos están remachándose. En música, estoy siempre buscando cómo martillear los clavos [...]. Eso es una visión dual. Mi cerebro lo rechaza todo. Pero mi cerebro no vale mucho." 

Rembrandt. El alzamiento de la cruz (con un autorretrato de Rembrandt a caballo). 1633.

Hermosa contradicción, sentida como tal por tantos y en tantos aspectos de la vida, y muy especialmente en todo lo relacionado con la cultura.
Merece la pena recrearse en ella y cultivarla con esmero. En el "caso Bach", se puede recurrir a la web de la Sociedad Bach Holandesa, www.allofbach.com, donde se van añadiendo paulatinamente -una obra nueva cada viernes, desde 2014 hasta 2022-  todos los trabajos del músico (objetivo especialmente remarcable, ya que en los conciertos a él dedicados en todo el mundo sólo se suele escuchar el 10% de su inmenso repertorio), en óptimas condiciones de sonido e imagen, a cargo de los mejores intérpretes y con instrumentos y en espacios históricos.

Rembrandt. La Crucifixión. 1653.

Escucha y martillea.

Y el móvil sonará...

William Hogarth. El coro.

¿Hizo bien William Christie al parar la orquesta que dirigía, Les Arts Florissants, cuando, la semana pasada sin ir más lejos, sonó en el Auditorio Nacional un teléfono móvil mientras interpretaban El Mesías, de Haendel?
¿Y en recriminar a todo el público presente haciéndolo copartícipe del desaguisado sonoro, achacándole nada menos que "haber destruido una de las piezas más bellas jamás creadas"?

William Hogarth. El músico enfurecido.

¿El timbre polifónico de un espectador desaprensivo mancha irremediablemente a toda la audiencia?
¿No es suficiente castigo con el bochorno, el cabreo y la vergüenza ajena que provoca en la mayoría de los oyentes atentos la falta de consideración (o el descuido) del perdulario?

Haendel. El Mesías. The Trumpet Shall Sound. 
Leonard Bernstein. NY Philharmonic Orchestra. CBS. 1957.
Probablemente Haendel no habría hecho otro tanto, y seguro que padeció más y mayores ruidos en su permanente itinerancia por las cortes europeas, guiado siempre por la búsqueda del éxito y por su afán de sintonizar (forjando, de paso, su gusto) con grandes públicos en amplios recintos.

William Hogarth. Mascaradas y óperas en Burlington Gate. Londres. 1724.

El ceremonial religioso que hoy invade los conciertos clásicos es bastante reciente, según cuenta John Elliot Gardiner en su, por tantas cosas, maravilloso retrato de Bach (La música en el castillo del cielo), y ni en las iglesias estaba garantizado el silencio y era frecuente la turbatio sacrorum, "provocada como consecuencia de realizar paseos inapropiados de acá para allá y del lanzamiento de objetos desde las galerías a las mujeres que estaban abajo", y el barullo formado en las capillas "por los jóvenes y otra chusma inútil."

Caricatura de Haendel hecha por Joseph Goupy. 1754.

La búsqueda de nuevos públicos en el acaudalado ámbito de las empresas patrocinadoras trae aparejado ese riesgo (entre muchos otros), pero, si no desconectan el móvil en el palco de su adorado equipo de fútbol, ¿por qué habrían de hacerlo en templos de devociones menores?

William Hogarth. Los cinco órdenes de las pelucas. 1761.

 

Variaciones Bartleby

Fotografías de oficinas de correos y de objetos perdidos.

Aunque no tan populares como las dedicadas a Goldberg o a Diabelli, las Variaciones Bartleby inspiran la conducta diaria de la legión de seguidores del escribiente creado por Herman Melville, diligentes cultivadores de mil formas de desobediencia. Aquí van unas cuantas, que esperamos sean completadas a vuelta de correo por los miembros de tan internacional cofradía, si no es mucho pedir.

Partimos, lógicamente, de pie forzado:
- "Preferiría no hacerlo" (Tema, o "temazo")

- No lo veo. (Menuetto)

- ¡Pues va a ser que no! (Scherzo)

- Ya me gustaría, pero... (Adagio ma non troppo)
- No consientas, culo, que no hay lavativa. (Vivace)

- Eso ya lo hice y no tengo especial interés en volver a hacerlo. (Allegro)

- Ni por un cortijo. (Presto)
- Lo haría, pero solo por imperativo legal. (Moderato espressivo)

- Si hay que hacerlo, se hace, pero, total, ¿para qué? (Andante ma non troppo)

- Monta aquí, y verás París. (Alla Marcia)

- Te pongas como te pongas, no lo voy a hacer. (Grave)

- Démosle a otro la oportunidad de hacerlo. (Perpetuum mobile)

- Que nooo... (Afettuoso e sostenuto)
- Convertido por las circunstancias en "quietista", no había quien lo pusiera a trabajar. (Largo, alla maniera di Miguel de Molinos)

- ¡Y tú qué más quisieras...! (Allegro prestissimo con fuoco)

- Con lo que me costó dejarlo... (Larghissimo)
- Ni dios, ni amo, ni puta gana. (Agitato)

- ¡Qué pereza! (Lento)
- La ciudad no es para mí. (Fuga)

Hitchcock en la oficina de correo no reclamado.

¡Ánimo, desobedientes! Mandad vuestra propia "variación" cuanto antes. No lo dejéis para otro día.

Chucho Valdés, multiplicado

Chucho Valdés

Sería ocioso dedicar demasiado tiempo a pensar hasta dónde podría haber llegado la carrera y la popularidad de Chucho Valdés en el caso de haber nacido en otras latitudes y vivido en distintas circunstancias históricas. Lo ha tenido casi todo en contra, salvo el haberse desarrollado en una isla con un patrimonio musical único, en un entorno familiar privilegiado y con un sistema educativo -más allá de las penurias materiales- admirable. Lo cual, ciertamente, no es poco, y quizá, si a los frutos nos remitimos, sea lo más importante.
Lo otro -el brillo de la fama, el dinero, la proyección mediática-, cuando el músico realmente lo merece acaba por llegar, y así nos encontramos el pasado jueves en Logroño (veintidós años después de su presencia al frente de Irakere, su grupo) con un artista de importancia creciente y con un reconocimiento universal que le ha convertido en referente de primera línea en el competitivo mundo de la música improvisada, y no solamente en el jazz latino. Y además en unas condiciones óptimas para seguir desarrollando sus descomunales capacidades como músico, en cuanto a técnica, imaginación y versátil flexibilidad.

Chucho Valdés en el Lincoln Center.

Con ese intangible bagaje llegó a un teatro desbordado de entusiastas admiradores a los que fue presentando -cumpliendo lo que había anunciado unas horas antes- a “sus amigos de toda la vida” en una intensa conversación. Por allí pasaron Ernesto Lecuona y Thelonious Monk, Consuelo Velásquez y John Coltrane, El Manisero y un inesperado Joaquín Rodrigo, el Trío Matamoros y Federico Chopin, los grandes éxitos de Broadway (People, de Funny Girl, y Over the rainbow, de El mago de Oz) y las canciones francesas (unas preciosas y muy americanizadas Feuilles mortes), los temas populares cubanos (invocaciones, sones, danzones,…), J.S. Bach y Bill Evans. En fin, un hermoso compendio de la música escrita para piano y aquella otra de la que un pianista con talento y sin prejuicios se apodera por amor y gusto.

Chucho Valdés.

Tuvo la suerte de los grandes, porque hasta las pequeñas incidencias sumaron a su favor (si dejaba la chaqueta sobre el piano, las cuerdas graves percutidas aportaban un sonido como “preparado” de imprecisa vibración que hacía la melodía más evocadora todavía, misteriosa, con unos extraños armónicos que despertaron la inquietud del atento público; si golpeaba un micrófono el sonido se sumaba al compás reforzándolo), y demostró que es un pianista en estado de gracia, o varios pianistas tocando simultáneamente, si bien se mira: algo así como si Thelonious Monk fuera su mano izquierda y Oscar Peterson la derecha, y vinieran de visita los ecos cerebrales de Bach y los latidos cordiales de Chopin sobre un fondo rítmico tan rico y suculento como el Caribe.

Chucho Valdés.

No sé si Chucho Valdés opinará como Paco de Lucía acerca de la diversificación funcional de los intérpretes (“la izquierda es la que piensa y la derecha es la que ejecuta”) pero yo me acordé de esa afirmación del ya añorado maestro cuando “escuché” el contrabajo de Paul Chambers y la batería de Art Taylor en su mano izquierda y el vertiginoso saxo tenor de Coltrane en su derecha mientras acometía el trepidante Giant Steps. Y todo a la vez, como un cuarteto en arrolladora acción. O, igual de difícil, cuando toca su música basada en el folclore de su país y escuchamos la potente descarga rítmica de un combo o todos los timbres y el colorido de un septeto. Hay que tener recursos y capacidad privilegiados para afrontar de manera “polifónica” un repertorio tan variado y exigente. Seguro que también ayuda el haber nacido en un ambiente en el que se considera natural aprender a tocar a Bach de oído desde pequeñito.

Chucho Valdés en clase de música.

Se    le vio en plena forma y feliz, a gusto y muy agradecido por el entusiasmado reconocimiento de un público que le aclamó durante todo el concierto y le acompañó al final -muy acompasadamente- tocando palmas en los inagotables cambios rítmicos de la prolongada despedida con su "Son número 1". Puro gozo.
Los ochenta minutos pasaron volando.

Chucho Valdés.
JAZZ 2015. Cultural Rioja.
Teatro Bretón. Logroño.
14 de mayo de 2015.

Otras crónicas del ciclo JAZZ 2015:

Jerry González y el comando de la clave.

(Publicado en Rioja2. 19.05.15)

Eco y Narciso

Salvador Dalí. La metamorfosis de Narciso.1937.

Nos cuenta Ramón Andrés en su extraordinario Diccionario de música, mitología, magia y religión (Acantilado. Barcelona, 2012), que Eco (a la que las musas habían enseñado el arte de la música) era una ninfa de extrema gracia y hermosura que con sus argucias entretenía a Hera para que, mientras tanto, Zeus pudiera ir en busca de aventuras amorosas.

Caravaggio. Narciso. 1594-96.

Cuando se dio cuenta de sus manejos, Hera la condenó a repetir todo lo que oyera, y la incapacitó para hablar por sí misma. Fascinada por Narciso, sufrió su desprecio y como consecuencia murió de amor, aunque su voz quedó vagando por los montes, expandiendo encanto y zozobra.

Guillermo Pérez Villalta. Narciso. 2006.

La raíz del nombre de Narciso significa adormecer u ofuscar, y ofuscadas quedaban las ninfas cuando lo veían.

Naia del Castillo. Narciso. 2011.

Aunque, para ofuscamiento, el del propio Narciso, condenado por los dioses a padecer el dolor del amor no correspondido. Atraído por la sed hasta un arroyo, quedó maravillado por la belleza de su propio reflejo y murió sin atreverse a beber por no turbarlo.   

Richard Avedon. Ringo Starr. 1965.

En aquellos tiempos sí que se escribían buenos culebrones.


J.S.Bach. Suite francesa nº 6. Giga. BWV 817. 
András Schiff, piano. Decca, 1993.

Como brillante ejercicio de eco, ahí queda, querido visitante, el del maestro J.S. Bach en la versión para piano de András Schiff. Que lo disfrutes repetidamente.

Música barroca

León Ferrari. De la serie L´Osservatore

Afirma Sir John Eliot Gardiner que "el problema de la música barroca en España son los curas".

Seguramente no es el principal, y hay notables excepciones entre los miembros de la cofradía, pero a quien le haya tocado organizar un concierto en una iglesia (porque no hay mejor espacio para la música que aquel para el que fue concebida) y acabar en pelea cacofónica con el párroco, firmaría gustoso debajo del amplificador del maestro.

J.S. Bach. Gloria in excelsis (attacca), de la Misa en si menor, BWV 232.
Sir John Elliot Gardiner dirige a The Monteverdi Choir y The English Baroque Soloist. 
Deutsche Grammophon, 1985.

León Ferrari. De la serie L´Osservatore

León Ferrari, nuestro selecto iluminador de hoy, también tenía opinión sobre los estrechos vínculos entre música e iglesia, aunque a él le interesaban muy especialmente los ruidosos conciertos (en su acepción de pactos y ajustes) que mantenía la jerarquía católica con la dictadura militar argentina.

La música está servida

A veces no es apropiado que el cartel aspire a ser un grito. Según lo que pretenda contar, a quién y dónde, puede que sea más conveniente y eficaz optar por la voz baja de la conversación amigable, de la sugerencia cómplice, del amable consejo.

Gabriel Santolaya y Mario San Juan han sabido poner a lo largo de su brillante vida profesional la voz adecuada y el énfasis preciso en mensajes muy variados para iniciativas de toda índole. Hoy acuden a miracomosuena por uno de sus puntos fuertes, en el que han creado escuela y marcado el nivel: los carteles en los que se anuncian asuntos culturales. 

Selecciono, por afición y porque sirven para reflejar su amplio abanico de procedimientos y soluciones, una serie completa dedicada a la música antigua.

En ella vemos (y escuchamos, si nos fijamos bien) una inmensa variedad de recursos dentro de una sensibilidad identificable, de una "imagen" distintiva del ciclo y del equipo de diseño.

Esa capacidad para "sintonizar" con las características del encargo y con el cliente no es, lamentablemente, demasiado frecuente.

En este caso, como en muchos otros protagonizados por Mario San Juan y Gabriel Santolaya, los diseñadores se han convertido en privilegiados "intérpretes" de esa necesidad de comunicación y han puesto a disposición del festival todo su amplio y sofisticado repertorio.

J.S. Bach. Bourrée BWV 1010. Jordi Savall. 
Les voix humaines. Alia Vox, 1998.

Y en el recuerdo del público y de los músicos quedan, junto a sonidos y situaciones singulares, las imágenes que los convocaron al encuentro.

(Imagen añadida en 2023, con motivo de la exposición de los veinticinco carteles.)

Memento mori

Julio Hontana. Vanitas. (Porcelana de papel y esparto). 2006. Foto F.G.

Está visto y comprobado que el hombre ( "ser animado racional, varón o mujer", como define el DRAE en su primera acepción, y así nos quitamos de farragosos ibarrechismos lingüísticos) es un ser para la muerte.

J.S.Bach.

Cantata BWV 82. Dormid, ojos cansados.

La Chapelle Royale. Dir: Philippe Herreweghe.

Peter Kooy, bajo.

Pamen Pereira. Calavera (parte de la instalación efímera El curso circular de la luz. Santa Lucía de Ocón. 2005 + Tomás de Kempis, "el Kempis". Ensamblaje fortuito y pasajero. Foto F.G.

La muerte, los temores que causa y el dolor que provoca entre los supervivientes ha sido a lo largo de la historia motivo generador de belleza (literaria, acústica y plástica), de inteligencia (de reflexión, de búsqueda de escapatorias, de avances higiénicos y sanitarios), de sentimiento (poderoso motor de evocación, de dolor, de angustia  y compasión)  y de cálculo y beneficio (un montón de iglesias con sus correspondientes rituales y el amplio negociado de actividades diversas).

Calaveritas mexicanas de latón. Foto F.G.

Ante lo irremediable, y mientras llega, poco cabe hacer, pero aún tenemos cierto margen: disfrutar del presente, hacer la vida más cómoda a los demás, demorar dentro de lo razonable (y en lo que esté en nuestra mano) la conclusión, tratar de dejar "la cosa" mejor y más justamente repartida de lo que estaba cuando llegamos y procurar que, cuando nos alcance el desenlace, nos pille libres de ira, calamidad y miseria, y, como pedía el santo Job, "transformada en luz el arpa mía y mi voz en órgano de aquellos que lloran".

Tomás Luis de Victoria.

Officium defunctorum. Versa est in luctum.

Musica Ficta. Dir: Raúl Mallavibarrena.

Ed Ruscha. The End # 58. 2005.

Banda sonora

La película documental Gerhard Richter Painting, escrita y dirigida por Corinna Beltz, resulta interesante por muchos motivos.

En  primer lugar por el logro que supone haber conseguido franquear la barrera defensiva contra los medios de comunicación de la que siempre ha hecho gala el maestro, obteniendo un privilegiado acceso a su ámbito íntimo de trabajo, su estudio, en el que se nos muestra la relación con sus colaboradores íntimos, el meticuloso proceso de preparación de cada nueva exposición (entendida como una obra de arte en sí misma) y sobre todo su complejo método creativo, tan variado en técnicas y propósitos y nunca exento de dudas y arrepentimientos. 

Pero también interesa mucho por lo que en los créditos aparece enunciado como "diseño de sonido", firmado por Dominik Schleier, y que consiste, además de en una pulcra grabación de los ruidos incidentales propios del directo y de varios cortes breves de "clásicos" contemporáneos (György Kurtág, Dietmar Bonnen y la Música para Marcel Duchamp escrita por John Cage), en el acierto de haber optado como elemento primordial de la banda sonora por el canto de los pájaros que habitan el entorno arbolado del estudio del pintor, al que acompañan unas veces como contrapunto y a menudo como infinita fuga. También elige un fragmento del Concierto para piano número 1 en re menor de J. S. Bach, que fue un extraordinario ruiseñor: constante, inagotable, siempre renovado. Nada mejor para acompañar a Richter.



Canto de pájaros en las choperas del río Ebro a su paso por Logroño.