¿Por qué da tanta risa la autodenominada música contemporánea?

Hugo Ball en el Cabaret Voltaire. Zurich. 1917.

En parte porque el público desprecia todo lo que ignora; también porque una parte de esa música tiene bastante de risible y, en buena medida, porque la risa ha sido una estrategia subversiva que ha acompañado a algunas de las vanguardias más lúcidas (y lúdicas) a lo largo de todo el siglo XX. Sería, por lo tanto - al menos en ciertos casos - un efecto buscado a través de la provocación.

John Cage. Intervención en un programa de la televisión italiana. 1959.

Para conseguir ese efecto los músicos tuvieron que recurrir necesariamente a los medios de comunicación, siempre gustosos de amplificar todo lo que huela a escándalo. Y fueron solicitados sobre todo en la televisión y en los magacines de variedades, y casi nunca en los programas de cultura (donde los hubiera).

Gilbert & George. La escultura que canta. 1968

Al final ha resultado que los mejores documentos de esas performances son casi siempre programas que cuentan con un presentador popular que se ríe sin pudor del músico raro que aguanta impasible la dudosa gracia del maestro de ceremonias. En España también hicieron ese papel los No-Dos que se ponían en los cines durante la dictadura, y en los que se podía ver, entre feria de muestras e inauguración de pantano, un concierto Zaj o similar.

Zaj. Performance en Dusseldorf. 1968.

La mofa también llegó, cómo no, al cine. Un ejemplo: Alberto Sordi dirigió en 1978 el episodio "Le vacanze intelligenti", dentro de la película  "Dove vai in vacanza?" En él, el propio Sordi y Anna Longhi acuden a un concierto en el que, entre otras obras, se interpreta una versión "libre" del 4´33" de John Cage. No te lo pierdas.

La Fluxus Symphony Orchestra en un Cocierto Fluxus. 1964.

Otro día iremos con Alberto y Anna a la Bienal de Venecia, que también es de muchas risas.

Fuegos artificiales

Teresa Rodríguez. Logroño. 2008.

"FUEGOS artificiales.

Sabes que tú también

has de ascender, 

como hacen esos ramos

de flores blancas, verdes,

amarillas,

que rayan con su luz

la oscuridad, 

para luego caer.

Pero, acaso, las luces, 

esas luces y tú, 

podríais decidir, 

inesperadamente, 

no caer".

José Corredor-Matheos. Fuegos artificiales, del poemario Sin ruido. Tusquets editores. 2013.

Teresa Rodríguez. Sueño. Logroño. 2012.

Este anhelo de perpetua ascensión (como si de música de los años sesenta se tratara, ya fuera John Coltrane, los Byrds o Sly & the family Stone el motor de variado combustible alucinado) resulta curioso en un poeta que a pesar de su grandeza siempre ha sido más partidario de la disolución que de cualquier otra cosa: desaparecer haciendo poco ruido y sin dejar rastro. Pero un día de optimismo lo tiene cualquiera. No lo tendremos en cuenta.

Fuegos artificiales en Logroño.

Septiembre de 2013.

La pirotecnia es la forma más ardiente de arquitectura efímera. Este fragmento sonoro, ya ruina perdida irremediablemente para aquellos entusiasmados espectadores, concierta lo ligero y lo pesado, lo silvante con la rítmica compleja, en parte prevista por el maestro pirómano y en buena medida especular, reflejada como eco retumbante - y redundante - en las lejanas torres de viviendas o en las densas nubes que todo lo cubrían la noche del portento. 

Teresa Rodríguez. Logroño. San Mateo. 2008.

Igual de hermosos y sorprendentes son los reflejos que Teresa Rodríguez supo ver y recogió en sus fotos.
Flores, espejos y un pomposo lazo (entre escarapela y explosivo ramillete) en la solapa del boquiabiero Al Jolson, que se asoma a la ventana atraído por el rítmico batir y el refulgente panorama de la ciudad en fiestas. 

All that jazz.

La Red y la araña

Louise Bourgeois. Spider woman. 2004.

El  profesor Daniel Inerarity ponía en evidencia hace unos días el lado menos amable de la Red, extraño elemento que en muy poco tiempo ha envuelto nuestras vidas gozando de nuestra complacencia entusiasmada. Hemos acudido como a la miel, y ahí estamos, metidos de cabeza y presos de patas. 

Odilon Redon. Araña llorosa. 1881.

Las posibilidades de expresión libre, de consumo inmoderado de bienes (culturales) de propiedad ajena, de movilización autónoma y solidaria, de comunicación gratuita y divertida con los iguales y con los famosos que se dejan porque viven de eso, todas esas ventajas (reales o, al menos, sentidas como tales), dejan un resto de baba de caracol que es aprovechada por empresas y estados en beneficio propio. 

Louise Bourgeois. Hairy spider. 2004.

Este es el verdadero argumento de la obra: los usuarios de la Red - un "espacio de autoexhibición", en palabras de Inerarity -  somos colaboradores necesarios en el espionaje que sufrimos, porque "cuanto más sabemos gracias a la Red, más sabe ella acerca de nosotros". Ese es el peaje del supuesto "gratis total": el conflicto entre libertad y control empieza a manifestarse claramente, y no dejará de crecer y desequilibrarse a favor del más fuerte. 

Anne Francis, vestida para matar.

Nos sorprendía y nos hacía mucha gracia - otra contradicción del "tigre de papel"- que Internet hubiera empezado como una pequeña red militar de comunicación interna, y que los que más partido sacaban de ella fueran movimientos antisistema y productores alternativos. Estábamos, una vez más, equivocados. 

Louise Bourgeois. The fragile. 2007.

La   araña nos tiene a su disposición: ya sabe lo que escuchamos, lo que vemos, lo que compramos (y no le parece suficiente), dónde vamos y con quién nos comunicamos. En el reparto de papeles de la farsa nos queda el de la mosca.

Leer música

Arnold Newman. Igor Stravinski. Nueva York. 1966.

Es siempre un juego apasionante y complejo.

Jim Marshal. Keith Richards y Mick Jagger. Los Ángeles. 1972.

A veces sirve para poner voces sobre una música ya lejana.

Arnold Newman. Leonard Bernstein. Nueva York. 1968.

Otras acentúa el pánico ante la inminente llegada de la orquesta.

Eve Arnold. Marlene Dietrich en los estudios Columbia. 1952.

O dificulta el deseable acomodo de glamour y melodía.

Guy Le Querrec. Charlie Mingus. 1977.

Y siempre es una labor inagotable y agotadora, hasta (¿o especialmente?) para un improvisador todo terreno.

Nada es para siempre

Robert Mapplethorpe. Autorretrato. 1975.

Las flores, por su corto y esplendoroso ciclo vital, han sido a lo largo del tiempo un socorrido motivo para reflejar la fugacidad de la belleza. 

Robert Mapplethorpe. Double jack in the pulpit. 1988.

Robert Mapplethorpe, que las fotografió como pocos, recurrió también de manera reiterada al autorretrato para conservar algo de una vida sentida como efímera, y quizá por ello intensamente vivida.

Robert Mapplethorpe. Autorretrato. 1980.

Algunos elementos formales en la manera de afrontar ambos temas son coincidentes: cruda luz frontal, sencillez compositiva, encuadre equilibrado en un marco tendente al cuadrado, ausencia de énfasis, referencias clasicistas,...

Robert Mapplethorpe. Amapola. 1988.

Los retratos suelen recoger una mirada directa al objetivo de la cámara. Son, a la vez, la irónica parodia de un hombre que trata de conocerse y una forma de buscar los ojos del futuro espectador (y, en él, a un igual).  


Patti Smith. Ain´t It strange. Radio Ethiopia. 1976.

En contadas ocasiones recurre a algún elemento material -un mínimo atrezzo- que ayuda a completar al personaje hedonista que nos quiere contar algo (poco) de su vida, que aspira a hacerse entender, aunque para ello tenga que recurrir a la odiosa retórica.

Robert Mapplethorpe. Autorretrato. 1988.

En este retrato, muy próximo a su muerte a los cuarenta y dos años, el personaje se desvanece en favor de la empuñadura del bastón, a la que se aferra con la frágil energía que todavía le queda. No transmite miedo, ni amargura ante lo irremediable. Solo una especie de lasitud frente al irresistible final, y, con el guiño, una advertencia al que mira.

Robert Mapplethorpe. Orquidea y mano. 1983.

Pero también hay belleza en las flores muertas.

Héroes del celuloide

Dentro de poco, quien quiera escuchar un sonido como este tendrá que ir  a un centro de arte contemporáneo o a alguna catacumba cinéfila en vías de extinción:

 
Sonido del proyector de una videoinstalación de Tacita Dean 
en la Bienal de Venecia. 09.2013.

Tacita Dean. The friars doodle. 2010.

Está a punto de producirse en las cabinas de proyección el fin del uso del celuloide como soporte de las “películas” (la característica material y formal dio nombre al género, una vez más, y el DRAE las define como “cinta de celuloide que contiene una serie de imágenes fotográficas que se proyectan en la pantalla del cinematógrafo o en otra superficie adecuada” y como “obra cinematográfica”)

Daniel Canogar. Flicker fussion. 2011.

El “apagón analógico” fue planificado por la industria hace tiempo con la previsión de que se ejecute definitivamente a comienzos de 2014, confluyendo con otras medidas paralelas como el final de la fabricación de celuloide, la reconversión digital de laboratorios y productoras y la extinción del tiraje de copias en el histórico (y frágil) material.

Celluloid heroes. The Kinks.
To the bone. 1996. Guardian records.

La alta inversión económica imprescindible para la renovación resulta en muchos casos inviable para un sector en profunda crisis (reducción drástica de espectadores, piratería galopante, aumento del IVA, etc.) y es previsible que cierren un montón de lánguidas salas incapaces de ponerse al día (especialmente en el mundo rural, como una nueva muestra de la paulatina desertización y empobrecimiento del territorio).

Daniel Canogar. Flicker. 2012.

¿Ventajas? Economización de costes, control de la calidad y estabilidad del soporte, rapidez de la circulación de novedades y ampliación notable de los productos en distribución, que podrá dar cabida a contenidos alternativos o minoritarios. Ya veremos. No se yo si las majors van a empezar a estas alturas a inclinarse hacia la filantropía y el fomento de la diversificación de la oferta cultural.
¿Inconvenientes? Además de la desaparición de pantallas y la reducción y desequilibrio del número de protagonistas del negocio, la digitalización empobrece la profundidad de campo y reduce la nitidez y textura que da el celuloide.
Para el oído seguramente será buena cosa, al evitarse los ruidos parásitos provocados por el deterioro de las copias, con los típicos saltos indeseables en bandas sonoras, sonidos incidentales o diálogos.

Ed Wood, vigilando el botín.

¿Alternativas? Resistir, siguiendo con las proyecciones de celuloide en 35 mm. ¿Por cuánto tiempo? Mientras el cuerpo de estos enamorados supervivientes aguante y el material atesorado - efímero y limitado -  perviva razonablemente. Ellos también son "héroes del celuloide" y se merecen alguien que les cante a la altura de su desesperado empeño.
También sería conveniente que el gremio contara con el apoyo estatal y autonómico para esta reconversión industrial en toda regla, como se ha hecho en toda Europa, y en España con cualquier otro sector. Pero ya sabemos qué concepto tiene nuestro Gobierno de las industrias culturales y de la gente del cine en particular.

Ed Ruscha. End. 1983.

Ha vuelto Dominique Visse

Dominique Visse.

Volvió por Logroño y vuelve a este blog el extraordinario Dominique Visse, un músico único, un cantante brillante, de técnica depurada, amplio registro, desinhibido sentido del humor, capacidad dramática y una gran versatilidad que rompe con el habitual corsé que lastra las interpretaciones de muchos otros contratenores, a menudo cautivos de la sobrevalorada perfección técnica, demasiado formalistas e innecesariamente fríos.
Visse es un excelente comunicador que supedita el brillo a la expresividad, a la intención profunda de la música, y aporta a su interpretación la picardía necesaria con la que lograr la complicidad del oyente y sobre todo el talento musical necesario para conectar con la intención dramática del compositor.


Dominique Visse. Gl´oltragiddella sorte, de la ópera Montezuma. 
Antonio Vivaldi. La Grande Ecurie et la Chambre du Roy. Jean-Claude Malgiore.

La parte inglesa de su atractivo programa, basada en piezas vocales de Henry Purcell, resultó sorprendente por lo distante de las versiones canónicas, y su dramatismo quebrado le alejó de la dulzura previsible y habitual de tan bello repertorio. 
Pero destacó especialmente con el brillante cancionero italiano, en el que se acercó sin prejuicios ni reparos al canto popular con sus diversas tradiciones regionales. Recreó las obras originalmente compuestas para soprano, como las de Giovanni Sances -también cantante-, y brilló con una obra tan moderna y desesperada como la Canzonetta spirituale alla nanna, de Tarquinio Merula, a la que aportó el dramatismo y madurez de sus cualidades de intérprete soberbio, personal, único.

Nicolau de Figueiredo.

Fue acompañado, con el brillo ajustado de un buen guante, por el clavecinista Nicolau de Figueiredo, en una atmósfera de cómoda complicidad que dio un resultado artístico óptimo, muy celebrado por el entregado público. 

Los sonidos atesorados en Palacio

Francis Picabia. Despertador. 1919.

El Patrimonio Nacional español custodia una extraordinaria colección de instrumentos musicales de variado origen y condición.
Traemos hoy a miracomosuena tres sonidos procedentes de otros tantos relojes del conjunto de autómatas, relojes y cajas de música, distribuidos en palacios y monasterios. De ellos destacan sus preciosas sonerías y melodías, con múltiples peculiaridades -a oído y opinión de los expertos relojeros- de sonoridad, color, brillo, musicalidad, tonalidad y registro, que los hacen únicos en su género.

Jean Tinguely. Metamechanical sculpture with tripod. 1954

Por lo preciso y curioso del lenguaje, reproducimos algunos términos de las descripciones, con la esperanza de que alguno de nuestros lectores aficionado a los pelucos dé el salto y se haga un relojero chipén.



Reloj Bracket de Quare. Principios del XVIII. Rococó.

"Esfera metálica de medio punto, con apliques. Dispone de calendario, silenciadores de sonería, cambio de sonatas y regulación del péndulo, así como de pendolín visto.  Motor de resorte de ocho días cuerda, con tracción por caracol y cadena. Escape de paletas con péndulo. Sonería, por sistema de sierra, de horas y cuartos. Carillón de quince campanas con cilindros intercambiables. Palancas de sonería forzada".




La cigüeña de Droz. Siglo XVIII. Rococó.

"Máquina de platinas rectangulares. Motor de resorte de ocho días cuerda. Escape de paletas con péndulo. Sonería de horas y medias, por sistema de contadera, sobre campana. La caja de música, de motor de resorte y con cilindro de púas sobre campanas".




Reloj inglés Bracket. Siglo XVIII. Estilo georgiano.

"Motor de resorte de ocho días cuerda. Escape de paletas con péndulo. Sonería, por sierra, de horas y cuartos. Carillón de ocho campanas. Dispone de sonería forzada".

Enciclopedia de Diderot y D´Alembert. Grabados sobre relojería. 1751-80.

Los sonidos proceden del disco Tesoros de Palacio, editado por rtve y Patrimonio Nacional en 1995. Cosas de otra época.

Objeto encontrado

Marcel Duchamp pasa por ser, tanto para partidarios como para detractores, el artista más importante (no solo por lo influyente) del siglo XX. 

Marcel Duchamp. Retrato múltiple. 1917.

A todo le dio la vuelta y todo fue distinto después de su paso diletante por el complejo mundo del arte. Otra cosa es que muchos todavía no se hayan enterado, pero eso pasa siempre y en todos los aspectos de la vida.

Tuvo una especial inclinación por los objetos de uso cotidiano y se apropió de productos manufacturados que puestos en otro contexto cobraban un valor simbólico desconcertante e inesperado.

Siendo, como fue, un revolucionario, conoció el arte del pasado en su entorno familiar y se formó en los lenguajes artísticos en boga en su juventud, aunque muy pronto los abandonó por considerarlos obsoletos o estériles. Muy probablemente entre sus filias juveniles estuviera el futurista italiano Umberto Boccioni, difusor de cierto "dinamismo" que Duchamp aplicó con mayor éxito y para escándalo mundial en su Desnudo bajando una escalera.

Quizá también le gustase la fotografía múltiple que Boccioni tituló "Yo, nosotros", y la copiara sin mayor problema y sin complejos diez años después y en el mismo ámbito geográfico y artístico.

Umberto Boccioni. Io, noi. Autorretrato. 1907.

Aunque, quizá, en ambos casos, la foto no fuera más que el resultado de una visita festiva a cualquier barraca de feria donde, como en un juego, se avanzaba sobre la representación múltiple y la descomposición del movimiento.
Porque los caminos de la creación son insospechados.

El vibrante sonido de un dibujo

José Carlos Balanza. 437.177 centímetros lineales de dibujo entre 3 troncos de chopo de 180 centímetros de altura. Largura total 12.800 centímetros. Foto del autor.

El escultor José Carlos Balanza se convirtió en luthier el pasado verano para afrontar su presencia en los campos de Santa Lucía de Ocón dentro de la décima edición de Arte en la tierra.

El clavijero. F.G. 08.2013.

Creó un singular instrumento efímero sin más cuerpo que sus vibrantes cuerdas de paja de trigo (troceada y enhebrada en cuatro kilómetros de hilo de nailon), sin otra caja de resonancia que el espacio circundante, sin mástil ni diapasón. Todo se sostenía en tres troncos de chopo que cumplían la función aproximada de ceja, puente y cordal en otros instrumentos de lejano parecido familiar.

José Carlos Balanza. Instalación en Aguamanar (Santa Lucía de Ocón). 08.2013. Foto del autor.

Tanta simplicidad estructural se compensaba con la polivalencia funcional  del objeto, que servía a la vez como tenso instrumento de viento (cuando lo había), de percusión delicada y vibrante (en los momentos de calma agosteña) o de provocadora incitación para pulsar o frotar la cuerda.
Con la contemplación admirada del abundante público se cerraba el ideal círculo virtuoso de toda creación artística: la obra se podía dar por acabada y cobraba todo su sentido. Pero en esta singular ocasión (y rizando el rizo) el espectador tenía además la infrecuente oportunidad de hacerla vibrar y sacar sonido de ella, poniendo en evidencia el "ruido secreto" que muchos objetos inanimados contienen.


Sonido producido y grabado por J.C. Balanza,
 y editado por Javi Cenzano. 08.2013.

El cordal.  F.G. 08.2013.

El trabajo del escultor, su "dibujo" tridimensional, alcanzaba así, a partir de humildes materiales agrícolas trabajados en colaboración con la comunidad local y en un lugar llamado Aguamanar (tan bello y tan lleno de resonancias lorquianas), una dimensión misteriosa, inquietante, de las que acompañan al privilegiado visitante durante mucho tiempo, al margen del azaroso final que la intemperie deparara a tan rara cítara. 

El puente.  F.G. 08.2013.

Otro placer perdurable para la suculenta colección que Félix J. Reyes y Rosa Castellot nos han ido sirviendo en bandeja a lo largo de los años con la desprendida generosidad de los maestros.

El fotógrafo Chris Killip en la fábrica Pirelli

Chris Killip. Pirelli work. Fotografías de 1988 publicadas como libro en 2006.

 Las fotos de Chris Killip siempre pretendieron ser un instrumento para el cambio social, con la intención declarada de reflejar situaciones, denunciar injusticias y agitar conciencias. Su interés primordial fue documentar las condiciones de vida de la clase obrera del norte de Inglaterra e Irlanda en un periodo especialmente deprimido por la suma de una larga crisis económica, la desrregulación neoliberal y la reconversión industrial: un panorama desolador que necesariamente había de trastocar la vida cotidiana de los trabajadores, marcada a fuego por el paro.

Chris Killip. Pirelli work. 1988.

 Entre sus series de retratos de obreros, huelguistas, carboneros y gentes de la mar, destaca por su singularidad (por tratarse de una especie de "aristocracia" en el negro mundo de la generalizada miseria) su reportaje de la fábrica inglesa de los neumáticos Pirelli, en la que retrata a los trabajadores en armónica relación con las máquinas que les rodean, logrando unos encuadres que permiten que el espectador perciba y sienta el espacio oscuro y brillante de la ordenada fábrica (aunque, como tal, no deja de ser opresiva y sórdida).

Chris Killip. Pirelli work. 1988.

El mejor método para documentar la vida de cualquier comunidad ha sido siempre integrarse en ella. En el caso de Chris Killip (además de ocuparse exclusivamente de su ámbito geográfico conocido), convivía con los trabajadores hasta que sentían que formaba parte del colectivo y bajaban la guardia ante la cámara. Este "método de inmersión", más sentimental que crítico, a menudo deviene en autocomplaciente o lastimero, y por eso mismo su previsible fruto no siempre es el más eficaz como instrumento de denuncia y combate. 

Chris Killip. Pirelli work. 1988.

Curiosamente, el documento sobre la fábrica Pirelli se lo planteó -según cuenta- de una manera menos "militante": el lugar de trabajo se había convertido, en cierta medida, en un teatro, y buscó referencias visuales externas en la moda, el cine negro y el realismo soviético. 

Chris Killip. Pirelli work. 1988.

Por primera vez en su trabajo buscaba deliberadamente un look "esteticista" que resultaba "más elocuente para registrar y documentar ese ritual forzado", y afrontaba la relación del obrero con la máquina como una colaboración musical, como la que se establece entre el intérprete y su instrumento.

¿Resultaba por ese enfoque cool menos eficaz? Allá los gustos y las opiniones.

Chris Killip. Pirelli work. 1988.

La gente de cierta edad hemos conocido y conservamos en nuestra memoria acústica el poderoso sonido mínimal de fábricas y talleres, pero en poco tiempo, con la deslocalización industrial generalizada y la desaparición de manufacturas y reparaciones, los más jóvenes tendrán que recurrir al cine, a recreaciones virtuales o a excursiones al tercer mundo desigualmente emergente para saber cuál es la relación entre mano de obra, máquinas y objetos, y cómo suena el trabajo industrial y la explotación humana.

IWDRM. "Take it easy and avoid excitement." Charles Chaplin. Tiempos modernos. 1936.

Parecía lo de siempre y ha llegado a ser lo nunca visto

Felipe López. Fotografías del rodaje de Amanece, que no es poco. 1988. Gentileza de la editorial.

Dos buenas noticias confluyen en nuestro panorama cultural como astros en época de misterios: la publicación del guión original de José Luis Cuerda para Amanece que no es poco (veinticinco años después de su rodaje) y que tal acontecimiento lo propicie la editorial Pepitas de calabaza, que viene presumiendo (al despiste) de tener "menos proyección que un cinexín" y a lo tonto modorro y sin darse importancia se ha convertido en la referencia fundamental (una especie de nave nodriza) para situacionistas y libertarios de variada estirpe, que, haberlos, haylos. 

Choca que una película pequeña en pretensiones y presupuesto, y hecha a conciencia contra la corriente, no cese de crecer en el imaginario de varias generaciones que ya la consideran un hito fundamental en la historia del cine español. Yo tenía una teoría conspiratoria al respecto, y creo que el magnífico prólogo que ha hecho José Luis Cuerda para esta hermosa edición la hace verosímil y casi la confirma: los propagadores de la singularidad del producto y de la buena nueva que nos anunciaba fueron la legión de exclaustrados y huidos de los seminarios conciliares, de la iglesia católica y de los partidos de izquierdas dogmáticas en estas décadas pasadas en las que la secularización lo ha ido invadiendo todo. 

Estos excatecúmenos (entre ellos, y por partida doble, el propio Cuerda, evangelista apócrifo de este sindiós de diáspora) entendían a la perfección el críptico argot de la película y recreaban la befa con la misma sorna que hicieron la mofa dentro del aparato de los respectivos conventos en sus tiempos ordenados. 

Piénsalo, querido lector, y verás cómo tengo razón.
Porque, ¿a que no has visto nunca a alguien de orden de los de toda la vida al que le guste esta película? Si lo hubiera, sería por despiste (como en el paradigmático caso del Instituto Armado, que ha premiado al inductor) o por afán de agradar (como les pasa a las putas elegidas por sufragio directo en el film), porque Amanece está hecha a conciencia contra el disparate autoritario y el orden en general, que viene a ser lo mismo. Estamos hablando de una ración cumplidita de disolvente.

Teniendo como protagonistas en la sombra a dos instituciones tan armónicas y corales como la iglesia y el Estado, la película había de estar a la fuerza repleta de música y sonido: el aprendizaje de los toques de campana, el gospel y los spirituals, los madrigales y coros polifónicos, los juegos infantiles y las cantinelas escolares, 

las chocarreras cancioncillas "ad libitum", los variados acentos internacionales, y así sucesivamente, porque en cualquier surco salta la liebre.

Por ejemplo, en el dictado de preguntas sobre las ingles (que escuchado al margen de la película resulta tan atractivo -y tan estimulante- como una acción de Accidents Polipoétics).

La modélica edición de Pepitas de calabaza ha servido también para dar a conocer a un excelente fotógrafo, Felipe López, que documentó el rodaje como foto-fija con una penetrante mirada cargada de brillo y entusiasmo.  

Enhorabuena a los premiados: por fin, el mérito coronado por el éxito.

El logotipo histórico de Pepitas de calabaza. Choricera para embuchar
 tras la matanza del cerdo. Sin uso musical conocido.