La cigarra y la hormiga

Rafael Gómezbarros. Casa tomada. Instalación en la Saatchi Gallery, Londres. 06.2014. Foto F.G.

"FÁBULA.- La hormiga no sabe que la cigarra es otra hormiga que en invierno conserva el canto".

José Mateos. Silencios escogidos. La Veleta, Granada. 2013.

 
Chicharras en una plaza de Calpe. Agosto de 2013. 

Rafael Gómezbarros. Casa tomada. Altar de la Patria. Colombia. 2008.

Los objetos hablan de nosotros

Vincent Van Gogh. Un par de botas. 1886.

Los objetos que nos rodean y de los que nos servimos no siempre han tenido tan poco valor y consideración como ahora.

A  Vincent Van Gogh, tan pobre y tan atormentado, sus botas le sirvieron frecuentemente de modelo pictórico. Esos cuadros han de considerarse como una forma de autorretrato indirecto, tan desesperada (y expresiva) como la que utilizó Goya recurriendo a un perro enterrado o Rembrandt a través de un buey desollado.

Walker Evans. Las botas de trabajo de Floyd Burroughs. Alabama. 1936.

En   los reportajes que hizo junto a James Agee sobre el modo de vida de los algodoneros de Alabama durante la Gran Depresión, Walker Evans fotografió a Floyd Burroughs a través de sus botas, un bien tan preciado como escaso. Decían tanto de él y de la pobreza ambiente como cualquier otro retrato personal, suyo o de sus vecinos.

Sofía Moro. Las botas buenas de Antonio. San Mamede do Río, Lugo. 2010.

Sofía Moro colabora habitualmente con la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica documentando su admirable trabajo de exhumación e identificación de asesinados tras la sublevación franquista. 

En la fosa común de San Mamede do Río (Lugo) se encontraron unas botas que sirvieron para identificar a José Antonio Rivas Carballés, allí fusilado el 4 de septiembre de 1936. 
Sus  coetáneos vivos las reconocieron inmediatamente como 'las botas buenas de Antonio'.

Historias de silencio

Francisco de Zurbarán. La Virgen niña dormida. 1660.

(…) Amo el silencio porque creo que en el silencio se encuentra aquello que metafóricamente podría calificarse como el vértice del mundo, el punto donde convergen todos los planos de cuanto llamamos realidad, puesto que ese punto es la semilla de la cual las cosas han nacido y nacen, y a la que, paradójicamente, también vuelven. Tengo la fortuna de poder escucharlo cada día durante algunas horas. Jamás, cuando le he prestado toda mi atención, he dejado de notar un atisbo de infinito en él. Tanto me seduce, que hubo un tiempo en que acaricié la idea de escribir algo parecido a una historia muy parcial y subjetiva del silencio, rastreando entre textos y pinturas, desde ciertos frescos pompeyanos y dibujos orientales, por ejemplo, a pintores como Zurbarán, Chardin o Hammershoi. Aunque el proyecto pudiera ser gigantesco como para intimidar a cualquiera, el motivo que verdaderamente me desalentó para acometerlo era que cada testimonio del silencio, cada tentativa nuestra de actuar como espejos suyos, no es ya, cabalmente, silencio, sino otra cosa…, una construcción lingüística o cromática, un discurso.

Vilhelm Hammershoi. Ida leyendo una carta. Circa 1910.

Amo –decía- el silencio; pero amo asimismo las palabras que vienen de él y van a él. Las palabras que no rivalizan en ingenio, que no le sirven a nadie, que no son del ágora. Porque todos tenemos necesidad de hablar, y quien habla consigo en el fondo sabe que habla con muchas más personas. (…).

Antonio Moreno. Fragmento de Las palabras del centurión  (recogido en el libro En otra casa. Ediciones de La Isla de Siltolá, 2012) 

Chardin. Filósofo leyendo (retrato de su amigo el pintor Joseph Aved). 1734

Lesley Yendell regresa a Lomos de Orios

Lesley Yendell. Viaje Telúrico PR, en Lomos de Orios. 06.2014. F.G.

Vuelve a exponer en La Rioja Lesley Yendell, la artista inglesa afincada en el Penedés que en anteriores ocasiones trajo su obra a los campos de la Sierra de la Demanda (en el Parque de Esculturas “Tierras Altas Lomas de Oro”) y a Santa Lucía de Ocón (en el marco de “Arte en la tierra”).

Lesley Yendell. Viaje Telúrico PR. en Lomos de Orios. 06.2014. F.G.

Ahora, a cubierto, ocupa la sala de exposiciones de la ermita de Lomos de Orios, en Villoslada de Cameros, con una obra agrupada bajo el título ‘Viaje Telúrico PR”, un proyecto en marcha en el que se pueden observar muchas de las características habituales de su trabajo. 
La más identificable, seguramente, es la utilización de objetos cotidianos sacados de su contexto doméstico, cambiados de escala y elaborados con materiales distintos a los utilizados habitualmente en su construcción.
El resultado es de gran efecto plástico y simbólico, tan poético como perturbador, y su ubicación en ese espacio de silencio y recogimiento (pareciera que la obra hubiera sido concebida expresamente para este lugar específico) le da una dimensión mágica de desastre congelado, como de resto de naufragio o de drama doméstico fijado en la memoria. Un extraño equilibrio entre tensión y calma.

Lesley Yendell. Viaje Telúrico PR. en Lomos de Orios. 06.2014. F.G.

En la pequeña selección de excelentes dibujos complementarios demuestra una ironía sutil y notable capacidad técnica para afrontar la representación del ajuar de cada día recurriendo de nuevo al juego de escalas y a una provechosa mezcla de lenguaje técnico y formas clásicas.

                                Tres dibujos de Lesley Yendell.

Además de su permanente interés por lo cotidiano “mutante” -en cuanto a formato, materia y función- enmarcado en el paisaje transformado por la acción humana, Lesley Yendell viene demostrando a lo largo de su trayectoria artística una preocupación creciente por el cuerpo (de ahí su especial inclinación por las performances y los talleres que acaban en acciones colectivas).

Esa amplitud de recursos e intereses la señalan como una artista arriesgada y personal que ha optado por seguir creciendo al margen de los circuitos convencionales, con la complicidad de personas como Roberto Pajares (Pájaro), rara avis en más de un aspecto: es “santero” (especie en vías de extinción, lamentablemente), es un artista notable, desarrolla una labor filantrópica como organizador de interesantes exposiciones (sin más medios que los que él aporta para compensar la generosidad de los artistas) y es una estupenda persona. 

Lomos de Orios. F.G.

Salas de exposiciones como la de la ermita de Lomos de Orios son imprescindibles para el ecosistema cultural de cualquier región y para el crecimiento de los creadores más arriesgados. Su hermosa trayectoria, crecida desde la nada y siempre afilada por la escasez, merece (por el esfuerzo realizado y por los logros conseguidos) todo el reconocimiento y la mayor consideración. La de los artistas ya la tiene, porque los artistas ven más allá de lo evidente.

Tormenta en la ermita de Lomos de Orios. 
(Villoslada de Cameros. La Rioja). Junio de 2014.

(Publicado en Rioja2. 27.06.14)

Un fragmento del diario de Ricardo Piglia

León Ferrari. Barjuleta Cabruñada. 1964.

"Jueves.
Después de tantos años de escribir en estos cuadernos he empezado a preguntarme en qué tiempo de verbo hay que situar los acontecimientos. Un diario registra los hechos mientras suceden, no los recuerda ni los organiza narrativamente. Tiende al lenguaje privado, al idiolecto. Por eso, cuando uno lee un diario, encuentra bloques de existencia siempre en presente, y sólo la lectura permite reconstruir la historia que se despliega invisible a lo largo de los años. Pero los diarios aspiran al relato y en ese sentido están escritos para ser leídos (aunque nadie los lea)". 

Ricardo Piglia.  "Fragmentos de un diario". (Instalación en colaboración con Eduardo Stupía. Círculo de Bellas Artes. Madrid. Primavera de 2014).

Ignacio Gómez de Liaño. Fragmento de poema visual. Circa 1972.

Bailar en la cueva

Jorge Drexler. Foto de Thomas Canet.

Para que quede bien claro desde el principio, Jorge Drexler confiesa sus intenciones nada más empezar: la idea es eternamente nueva, y nos seguimos reuniendo para bailar en la cueva, porque la música enseña, sueña, duele y cura.

Mateo Rivano. Bailar en la cueva. 2014.

A partir de esa certera convicción y poniéndolo todo a su servicio, ha vuelto a hacer un disco estupendo -como nos tiene acostumbrados desde hace tantos años- aunque en esta ocasión un disco más “panamericano”, vibrante y gozoso que nunca.

Leo Matiz. Cumbia. Circa 1950.

Jorge Drexler. Bailar en la cueva.
Warner Music Spain. 2014.

Para ello se ha reunido en Bogotá y en Madrid con un buen número de músicos que han aportado sonidos ancestrales (maracas, “tambor alegre”, caja vallenata, tambora, berimbao, guacharacas, gaitas colombianas, bongos, timbales, tamborín, congas, acordeón, marímbula, triángulo,…, un amplio surtido “etnográfico” digno de los mejores reportajes del fotógrafo Leo Matiz) y electrónica de última generación al combo habitual y a la brillante sección de metales convocada para las grandes ocasiones. Además, han sido  invitados un selecto grupo de cantantes de diversa latitud y sensibilidad, como Caetano Veloso y Eduardo Visitante (de Calle 13), y las voces femeninas (¿cómo hacer un disco “americano” sin mujeres cantando? de Li Saumet (de Bomba Estéreo, pero muy en plan Cecilia Barraza), y la rapera Anita Tijoux.

Jorge Drexler en directo.

El disco aprovecha para hacer dos homenajes explícitos a dos ausentes que se habrían encontrado en esta fiesta como pez en el agua: Ben Sidran (que tanto ha aportado al concepto musical de Drexler en los últimos años) y el venezolano Simón Díaz (recuperador de tanta música folclórica en peligro de desaparecer).

Las canciones hablan de asuntos de interés general: de la memoria (la de la especie, la familiar y la propia), del presente (la codicia destructiva, la violación de la intimidad), del amor y de las gracias que hay que dar a la vida (el reflejo del goce efímero, el deslumbramiento ante las cosas que pasan fugaces, los momentos irrepetibles). Hasta es capaz de ponerse en la piel del enemigo y entender (que no compartir) sus anhelos, y de reconocer que las musas a menudo son esquivas y no acuden siempre que se las convoca. Hay hueco hasta para la habitual lección de física recreativa, con mención a la entropía, esferas, órbitas, equidistancias y electrones.

Jorge Drexler. Foto de Thomas Canet.

Se trataba, como habíamos quedado, de dejarse llevar por el ritmo, de bailar, de llegar a  “ser el movimiento”, de recuperar esa pulsión atávica a través de una alegría optimista que nos vuelva a dar ganas de girar –solos o preferiblemente en compañía de otros- alrededor del fuego. Y Jorge Drexler, en su papel de chamán principal, lo ha vuelto a conseguir.

Noche de San Juan.

Bailemos, pues.

Los mártires contemporáneos de Bill Viola

Bill Viola. Dibujo preparatorio para Mártires, retablo políptico instalado en San Pablo de Londres.

Se ha instalado en uno de los ábsides de la catedral de San Pablo, de Londres, un retablo de Bill Viola titulado Mártires compuesto por cuatro pantallas de plasma dispuestas verticalmente en las que otros tantos individuos identificados con los cuatro elementos de la naturaleza clásica (la tierra, el aire, el fuego y el agua) van pasando paulatinamente de la plácida calma hasta la atormentada agitación, manteniendo una actitud imperturbable, estoica, sin cambiar su resuelta determinación.  

Ejemplifican, en palabras de Viola, la capacidad humana para soportar el dolor, las dificultades y la muerte manteniéndose fieles a los valores, creencias y principios propios. Gente de otra época, evidentemente.

Bill Viola. Mártires. Tierra. 2014.

Sus protagonistas son las mismas personas anónimas -sin atributos- que vemos a cualquier hora en los medios de comunicación, sin prestarles (por ya demasiado vistos, por banalizados) ninguna atención, sin concederles la mínima empatía. 

Bill Viola. Mártires. Aire. 2014.

Son víctimas del destierro, de las calamidades naturales, de la guerra, del mal trato, de la codicia ajena, de la enfermedad, de los viejos y nuevos apocalipsis que cabalgan a sus anchas.

Bill Viola. Mártires. Agua. 2014.

Esos mártires de cada día ya no son ejemplo de virtudes. Solo un incordio reiterado que evitamos en favor de nuestra adormecida mala conciencia. No queremos ser testigos -ni desde lejos- del martirio de tanto inocente.

Bill Viola. Mártires. Fuego. 2014.

El trabajo de Viola recuerda otros anteriores suyos, en los que ha recurrido a la ralentización de las imágenes en movimiento como medio de cambiar -profundizando- nuestra percepción de las acciones representadas. Y al cambiar la sensación del tiempo, este se convierte en un valor estático apropiado para la contemplación reflexiva.

Catedral de San Pablo. Londres.
Afinado del órgano y sonidos ambientales. 06.2014.

En mi opinión es un acierto que los siete minutos de las cuatro acciones paralelas no tengan banda de sonido propio. Se lo aporta, permanentemente cambiante, el rumor constante del templo, enriquecido en esta grabación por el generado en la afinación del órgano, que le añade una dimensión minimalista y ascendente muy atractiva.

Bill Viola. Mártires. 2014. El retablo "esencial".

Su ubicación y su intención es la propia de los retablos cristianos tradicionales, aunque su tratamiento descontextualizado -aséptico- le da validez y utilidad ecuménica, más allá de credos y hagiografías concretas.

Las grandes religiones -como cualquier otra máquina de poder y prestigio- han recurrido siempre al arte para confirmar su visión del mundo y atraer opiniones y voluntades. Esta operación londinense (que se completará enseguida con otro retablo paralelo de Bill Viola dedicado a María) está en la mejor tradición de mecenazgo, que ha ligado la columna vertebral del arte (en cualquier latitud y bajo cualquier advocación) a la propagación de la fe. Pero el tratamiento frío y antirretórico que Bill Viola da a estos mártires laicos nos enseña que la piedad, el anhelo de justicia y el sentimiento compasivo no son valores exclusivamente cristianos ni específicamente religiosos, sino valores de civilización, profundamente humanos. 

Ubicación del retablo de los Mártires en San Pablo de Londres.

En otras latitudes (por ejemplo en la Almudena de Madrid) se recurre a otras estrategias. Para ellos. Que con su pan se lo coman.

La pompa de los días de verano

Henri Matisse. Polinesia, el cielo. 1947.

"Alguien ha preparado esta tan poderosa exhibición
a la que sin entrada se dirigen
los días y naciones.

Dispuesta tras la puerta más sencilla,
que todo y mucho más puede mostrar,
¡la pompa de los días de verano!"


Emily Dickinson.
Poema 1644. (Versión de Lorenzo Oliván).
Recogido en La soledad sonora. Ed. Pre-textos, 2001.

Henri Matisse. Lujo, calma y voluptuosidad. 1904

"(...) Allá, todo es orden y belleza, 

Lujo, calma y voluptuosidad."

Charles Baudelaire. 

Invitación al viaje (incluido en Las flores del mal). 1861.

Henri Cartier-Bresson. Juvisy, Francia. 1938.

El bandoneón: Piazzolla interpretado por Fabián Carbone

F.G. El bandoneonista Fabián Carbone en El Revellín. Logroño, 10.12.2013.

El bandoneón es un instrumento de viento "a fuelle" que nació en la Alemania del siglo XIX para suplir al órgano en las iglesias que carecían de él.

Su estructura sonora es muy parecida a la de su referencia mayor, aunque su timbre exclusivo y lo complejo del funcionamiento de su botonera lo convierten en una peculiaridad sonora bastante arcaica. 

Bandoneón Cardenal, fabricado en 1920 por ELA para Hohner.

Contra lo previsto y cambiando radicalmente de marco geográfico, se desarrolló al margen de la evangelización y la loa sacra, vinculando su destino final a repertorios de música popular más o menos arrabalera y al tango, algo no tan elevado pero mucho más divertido y llevadero.

Por su potencia y versatilidad funciona perfectamente como instrumento solista, aunque acompaña muy bien al canto y se mueve con soltura en las formaciones orquestales aportando desgarro y colorido local. La flexibilidad de su fuelle (lease "fueshe") sirve como ejemplo inalcanzable para la cintura de los bailarines abducidos por el hipnótico frenesí de su apasionado grito. 

Suzanne Walsh. Portada del disco Gaucho, de Steely Dan. 1980.

Nunca ha sido tan apreciado por la sensibilidad internacional como en estos últimos tiempos, aunque, paradójicamente, es ahora cuando está en peligro de extinción por los cierres de las principales fábricas productoras y por lo complejo del mantenimiento y conservación de los instrumentos antiguos.

Fabián Carbone, bandoneón. 

Adios, Nonino, de Astor Piazzolla.

Cubo del Revellín, Logroño.10.12.2013.

 El bandoneón ha gozado de obras escritas por compositores tan dotados como Aníbal Troilo o Astor Piazzolla, y de intérpretes tan brillantes como Fabián Carbone -miembro de una familia de bandoneonistas que lucha por mantener contra viento y marea tan singular patrimonio- al que escuchamos en directo, dentro de Inaudito, tocando bajo la bóveda de piedra de sillería del viejo polvorín de Logroño.

F.G. Fabián Carbone en El Revellín. Logroño, 10.12.2013.

También en la música "resistir es vencer".

¿Les gusta el jazz a los programadores de jazz?

Hans Michel & Günther Kieser. 1964.

Si nos atuviéramos exclusivamente al contenido de lo que programan (lo que no es mala cosa, porque en esto, como en todo, por sus obras hay que conocerlos), podríamos deducir que a los programadores de festivales de jazz les gusta poco el jazz. Al menos le dan una importancia relativa y decreciente, supeditada a las “estrellas” de otras constelaciones y relegado a espacios y franjas “de prestigio” pero secundarias en cuanto a presupuesto, promoción y proyección mediática. Cuanto más grandes sean los festivales de jazz, menos jazz programan, y la tendencia no cesa de empeorar.

Hubert Hilscher. 1972.

Empezaron por abrir el abanico a músicas complementarias, o a aquellas que estaban en la base de su lejano y tumultuoso origen, para ir sumando paulatinamente a artistas cada vez más tangenciales, o a proyectos más o menos “experimentales” con músicas de raíz, hasta llegar al protagonismo de artistas ajenos que lo único que aportan es popularidad y, en el mejor de los casos, taquilla. 

Milton Glaser. 1983.

Probablemente esta chocante situación sea el final de una crisis (larga) de crecimiento, una especie de hipertrofia anómala debida a decisiones tomadas hace tiempo, en épocas de vacas gordas. Ahí van unas cuantas: 

Günther Kieser. 1969.

Recurrir a grandes espacios exige una superproducción costosa y grandes gastos en iluminación y sonido para poner en valor (no siempre adecuadamente) las características de un producto sonoro tan sutil como volátil. 

Roberto Turégano. 1984.

Esa sobredimensión exige unos gastos que acaban por condicionar la autonomía de un proyecto cultural, que necesita para financiarse sumar a otros agentes con estrategias distintas, a menudo ligadas a la promoción territorial o comercial, o al consumo masivo.

María Laredo. 1976.

Eso implica que los benevolentes patrocinadores de los comienzos se hayan ido convirtiendo en ávidos promotores, propietarios de la marca y su futuro, que programan a la medida de sus intereses económicos. Como diría un castizo, se quieren alzar con el santo y la limosna. 

Atelier Martino & Jaña. 2012.

Tales desembolsos determinan unas expectativas de ingresos por venta de entradas y de derechos de imagen y de afluencia de visitantes que difícilmente se van a lograr con artistas de la órbita del jazz, extraordinarios pero poco conocidos salvo entre un reducido grupo de aficionados.
Hay, por tanto, que echarse en manos del “negocio del espectáculo”: músicos “populares”, géneros masivos, afluencias de espectadores acordes con la inversión, cuota de presencia asegurada en los medios de comunicación, venta de cervezas y mercaderías, y una larga serie de factores extramusicales. El jazz, sus creadores, son los menos beneficiados de esta reconversión. 

David Lance Goines. 2008.

¿Dónde queda el jazz? Demasiado a menudo en manos de aficionados que se la juegan favoreciendo la música en directo en pequeños locales que hacen posible el contacto y el milagro.
¿Por qué mantener, entonces, esa referencia jazzística en citas que hace tiempo dejaron de serlo? Exclusivamente por aprovechar marcas comerciales consolidadas, el marchamo de prestigio y sofisticación de una música asombrosa y el peso (muy llevadero) de una historia gloriosa. El jazz es, utilizando un título de Miles Davis, el reclamo. La coartada. 

Keith Haring. 1983.

Mientras tanto, en el “mundo real” de la provincia, la cosa va como puede. Un efecto colateral de la actual crisis es que se ha reducido drásticamente la demanda de contrataciones, y como consecuencia los costes añadidos meramente especulativos se han ajustado, recortándose notablemente los cachets globales. Seguro que ni los gastos de viajes, ni el “manageo”, ni la intermediación habrán desaparecido, así que cabe suponer que el palo, al final, se lo llevarán una vez más los músicos. 

Eberhard Marhold. 2001.

Ahora viene bien ser pequeño y no tener demasiada prisa, ser flexible y poder esperar hasta que queden fechas colgadas que han de colocarse a la baja. Y prescindir, como siempre, de primicias y exclusivas. Un lujo (dudoso) para otros. 

Milton Glaser. 1977.

Y, como siempre, o más que nunca, ser pobre se puede convertir en una bendición: no queda más remedio que cultivar la afición, informarse de lo que hay, elegir lo mejor posible, aprovechar la oportunidad, negociar con paciencia y amoldarse. Un standard, hablando de jazz. Todo un clásico, en cualquier género.

Günther Kieser. 1973.

(Publicado en +JAZZ 2014)